به بهانه ی درگذشت ناگهاني سوسن خواننده محبوب و مردمي درغربت بررسي دو كتاب «برادرم جادوگر بود» و«من هم بودم»

يكي از جنبه هاي مثبت ادبيات فارسي برون مرزي، گستردگي آن است كه در هر حال، با خود نگاه و ديدي تازه نسبت به جهان گذشته و اكنون را به همراه دارد. انگار كم كم و نم نم داريم ياد ميگيريم كه با همه ي كوچكي خويش بر سطح پهناور جهان بي پناهي خود را ببينيم؛ گاهي شناور، زماني غرق شده، روزي به گل نشسته بر خاكي تازه و لحظاتي نيز به نحو غريبي ساكن. از سوي ديگر خو گرفتن به اين سكون تازه بر روي خاكي ناآشنا، مأنوس شدن به چيزهاي نامأنوس، مانند خو گرفتن به اضطرابي ابدي در دل اين جهان وسيع است. صداي مضطرب اكبر سردوزامي نيز يكي از همين آواهاي پريشاني ست.
(قبل از هر چيز بايد نكته اي را مشخص كنم: من سياسي نيستم يعني هرگز 30 يا C نبوده ام. پاسپورت و امكانات اقامت و افتخارات پيوست اش را هم، با خودم، به همه جا حمل نميكنم. چرا كه معتقدم دانش لازمه اش را نياموخته ام. و خوشا به حال آنان كه همه اش را با هم دارند و به زور عربده و رگ هاي گردن، حقانيت خويش را در هر محفلي آشكار ميسازند. گذشت زمان و تجربيات حيرت انگيز سالهاي اخير، باعث شده است كه بسيار شفاف و زلال بشوم تا آن حد كه در اين لحظه هيچ خط و نقطه اي نداشته باشم. نه خطي مانند چوب رختي تا خود را مانند پالتويي بدان بياويزم و نه نقطه ي عطفي كه آن را مانند حلقه ي زنجيري بين خودم و ديگران ببينم. اگرچه لحظات نادري هست كه با برخي از افراد نقطه مشتركي مييابم، اوقاتي هم هست كه تصادفا با كساني در بعضي نقاط تلاقي پيدا ميكنم و البته زماني هم بوده است كه در خطوطي با همفكرانم مماس شده ام. البته به ندرت! غرض از گفتن اينها اين است كه بنابر اين اصلا و به هيچ وجه خيال وارد شدن به جنبه ي سياسي كار را ندارم و آن را به سياستمداران بزرگ واگذار ميكنم.)
ادبيات برون مرز قلمروي من است. اگر در اين لحظه اينها را مينويسم به خاطر احساس همبستگي ديرينه و عظيمي است كه سالهاست با ادبيات گوناگون دارم.
"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
ميپردازيم به داستان هاي اكبر سردوزامي:

1ــ سردوزامي، اكبر، برادرم جادوگر بود، سوئد، چاپ اول: آرش، 1992
برادرم جادوگر بود نثري بريده، شفاف و ساده دارد.
فصل اول كتاب: به معرفي شخصيتهاي مختلف داستان اختصاص دارد؛ همراه با خاطره ها و ترانه هاي محبوب مردم كوچه و بازار.
فصل دوم: در وصف برادري است كه جادوگر بود؛ و نيز وصف استحاله ي همان برادر و همچنين دگرديسي برادران ديگر.
فصل سوم: در وصف گربه ايست كه جهان نويسنده را احاطه ميكند. گربه اي كه جاي همه چيز و همه كس را ميگيرد و آن خالي عظيم را با حضور آرامش بخش خود پر ميسازد.
فصل چهارم: با شكلي منقطع و بريده و پريشان و گستاخ و خشمگين و همراه با ناسزا و دشنامهاي ركيك بسيار زياد، وهم دردناك نويسنده در غربت را نشان ميدهد و پريشاني جنون آميزي كه حاصل ويران شدن همه ي آدمهاي دور و بر و مجموعه ي معيارهاي اوست.
برادرم جادوگر بود نثري زلال و ساده دارد، با كلامي برخاسته از تار و پود جان. برادرم جادوگر بود به شكل دردناك روان است چرا كه از روان انسان برخاسته است. انساني كه خود او نيز در دل زندگي سخت و جانكاهي شكل يافته است. انساني كه غمگين ميشود، شاد ميشود، تلاش ميكند و ميبيند كه نميتواند پس خشمگين ميشود و فحاشي ميكند و بغضش ميگيرد؛ چرا كه زنده است و انسان زنده، نميتواند بي تفاوت باقي بماند. انساني كه سعي ميكند تا "انسان" را در هر حال و هر شكلي رعايت كند، حال بگذريم از اين كه بالاخره نفهميديم كه اين "انسان"، "شاهكار خدا بود يا نبود."

"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
2ــ سردوزامي، اكبر، من هم بودم، سوئد، آرش، 1993، 55 ص
من هم بودم به نامه اي بلند ‌ميماند. نامه اي از يكي از فرزندان دورافتاده از خاك ايران. نامه اي سرگشاده از اكبر سردوزامي خطاب به احمد ميرعلايي. نامه، نامه است آقا. در سرتاسر كتاب گويي نامه اي خصوصي را ميخوانيم. نامه ي بلند و شتابزده ي نگارنده به شكل تايپ شده بر روي ديسكت كامپيوتري ارائه ميشود كه به ظاهر بعضي از بخشهاي آن گسترش نيافته، ندوخته، يا احيانا فقط كوك خورده است و نويسنده شتابزده به سراغ بخش بعدي رفته است. نثر بريده ي اين نامه گاهي بسيار روان و صيقلي ميشود و در لحظاتي شعرگونه است. نويسنده از طريق تصاويري پراكنده، از گذشته اي دور، از گذشته اي مشترك، تا حالا و الان، در دانمارك، در طول خطي بيست سال، پس و پيش ميرود، تا به سال 1993 در كپنهاگ و دانمارك ميرسد، و اينكه چرا و چطور شد كه بدانجا رسيد كه الان است.
داستان با يادآوري خاطره اي تلخ و دور از يك شب زنده داري مردانه در گذشته آغاز ميشود و سپس از امروز و دانمارك و تولد كودك مهاجري كه در راهست و از "شادي خاك" سخن ميگويد، و نيز از "خلوص شرف خاك". چرا كه نگارنده، بچه ي خاك و "اطاعت خاك" است؛ و بچه نيز مانند خاك است. حالا هر كجا كه ميخواهد به دنيا بيايد. اگرچه نبايد يادمان برود كه كودك مثل "خاك همه چيز را در خود ‌ميگيرد" و با خود حمل ميكند. همان خاكي "كه به تاراج رفته است" درين نامه ي بلند سرگشاده، نگارنده از "لطف بي دريغ خاك" مينويسد كه "خود خود زيبايي ست" و "خلوص خالص خاك" را گواهي ميدهد. نگارنده از "لجاجت سخت خاك" سخن ميگويد. او برايمان از "اسطوره ي وحشت خاك" و "خاك ناپاك آن سرزمين بيمارپرور" حرف ميزند. او در نامه بلند خويش، با نفس گرم خاك از "تشنگي پايان ناپذير خاك" با ما سخن ميگويد.

"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
در هر دو اثر، نويسنده يا نگارنده تا تاريك ترين زواياي ذهن خويش پيش ميرود و از اينرو خود را براي خواننده عريان ميسازد. نوعي از عرياني كه شرافت و اصالت خاك است. نوعي از عرياني از آنگونه كه حتي در برابر آئينه نيز گاهي از آن شرم داريم. نوعي از عرياني كه دردناك و رنجبار است؛ به نشان دادن زخمي كهنه يا جراحتي ديرينه و مومن به ياري آشنا ميماند. نوعي از عرياني كه به قيمت دوباره تنها شدن و يا دوباره خود را تنها يافتن تمام ميشود. مثل معشوقي كه ميگريزد و يا گربه اي كه ميماند. ديگر در پايان برادرم جادوگر بود، برادري در كار نيست، در انتها فقط گربه اي ميبينيم كه جادوگر است. گويا در ديار غربت، گربه ها جاي برادران را ميگيرند و همه ي هستي انسان مهاجر در گربه اي خلاصه ميشود.
تنها بازمانده ام در تبعيد.
تنها فرد‌ خانواده ام،
يك گربه.
هر دو اثر فرم اتوبيوگرافيك دارند، برادرم جادوگر بود به شكل يادداشتهاي گلايه آميزي ارائه ميشود و من هم بودم كه گفتم اصلا نامه اي بلند است. مگر نه اينكه هنرمند هميشه به تصويري از خود ميپردازد؟ نوعي اتوپرتره و تصويري از خود، به نقشي از خود پرداختن. و بعضي از خطوط را پر رنگ كردن، و برخي از خطوط را محو نمودن، و سايه روشن هايي از زمانه و روزگار. متني كه حاكي از نوعي از ادبيات جديد‌ و امروزي است؛ بدان معنا كه نه تنها به طرح و نقشي از نويسنده ي نامه يا نگارنده اثر ميپردازد، بلكه فرو ميرود در بيغوله هاي ذهن، متني كه شاهد جستجو و كندوكاو انسان براي بهتر شناختن خويش و ديگران است. خود را بهتر ديدن و آئينه ي ديگران شدن. چيزي شفاف و زلال. چيزي مرئي و نامرئي در يك آن، چيزي همچون يك آئينه.
نويسنده يا نگارنده در من هم بودم، درين نامه ي بلند خوشي، برايمان از ميل عظيم خويش براي "شدن" حرف ميزند. و همين خاطره اي را در ذهنم زنده ميكند:

تازه دانشگاه را بسته بودند ولي ما همچنان پرشور بوديم و راجع به دانشگاه حرف ميزديم. من بودم و "ا.س." و دوست مشتركي كه الان ترديد دارم و دقيقا نميدانم كدامين بود، پس، از او با نام "ب" ياد ميكنم.
"بيا كه دل خريدار نداره
مريضه و پرستار نداره"
روزي سه نفري راجع به بعضي از بر و بچه هاي سال بالايي دانشكده حرف ميزديم كه بسياري از آنان به جايي نرسيدند و چيزي نشدند.
من گفتم: "اونا هيچ گهي نشدند!"
"ب" گفت: "چرا! بعضي هاشون شدند‌. . . اونم يه گه درست و حسابي!"
ا.س. گفت: "من نميخوام گه بشم!"‌مكث كرد و با خود زير لبي تاكيد كرد: ". . . هيچ گهي!"
نميدوني آخه
مردم
كه چقدر زخم زبونن ميزنن
تو كه نيستي كه ببيني
كه چه آتيشي به جونم ميزنن.

(ميتوانستم نوارم را عوض كنم و آهنگ جديدتري به عنوان موزيك متن براي اين خاطره بگذارم. مثلا از سيما بينا يا پريسا و يا . . .؟ ولي نه، سوسن و آغاسي و يا آفت براي ايجاد فضاي كارهاي مردمي و خلقي نزديكتر و مناسب تر هستند) البته قصدم از همه ي اينها ميان بر زدن نبود، غرض يادآوري خاطرات است. ميبينيد كه جريان سيال ذهن، وقتي كه به راه ميفتد، ديگر به زحمت ميشود جلويش را گرفت. (البته بين خودمان بماند اين تمرين سبك، چندين دشنام چندش آور را كم دارد كه ميتوان به آن افزود ولي زبان زنانه ام به هيچ وجه خيال پذيرفتن فضاي رايج لمپني و زبان مردانه ي كنوني در ادبيات ايران را ندارد و تاكنون همين زبان متمدن و مهربان مرا از استفاده ي بي مورد از اين نوع كلمات منع كرده است) بگذريم، ذهن است آقا و خاطره. خاطره پاك است. به گمانم ميشود اين خاطرات را طور ديگري هم نوشت و شيوه هاي ديگري را تجربه كرد و آزمود تا در جا نزنيم. به هر حال من اين خاطرات را روي خاك يا تنه ي درخت و يا روي صفحه كاغذ و حتي به صورت نوار و عكس و ديسكت كامپيوتري ثبت ميكنم و تبديل به يادگاري ميكنم و مينوسيم تا بماند. چرا كه ميدانم،
ما در اوج بي پناهي و وحشت هايمان كودك ميشويم آقا.
از شب ميترسيم،
از مرگ ميترسيم،
از برگ درخت ميترسيم؛
از سايه ي خودمان هم ممكن است بترسيم.
ما كودكان سالهاي وحشت هستيم آقا.
بچه بچه است آقا.
من مثل انسانهاي ابتدايي شكل ميكشم، نقاشي ام به كودكان خردسال ميماند، و گاهي هم مينويسم. همه اش براي چيرگي بر آن وحشت عظيم انسان از "نبودن" و "نيستي" است حضرت آقا.
انسان مينويسد تا "باشد"،
انسان مينويسد تا بگويد "من هم بودم"؛
نويسنده مينويسد تا بگويد "من ميمانم".

"شدن توانايي ميخواهد آقا!"‌ولي "من ناتوان ترين مردان پهنه ي خاكم". نويسنده يا نگارنده از ناتوانايي ها و ضعف هاي خود حرف ميزند. درد دل است ديگر آقا. مثل عريان شدن، عريان عريان شدن در برابر ياري آشنا، عزيز و صميمي است. نويسنده حتا، از آنچه "انگشت ششم" خود مينامد؛ از ماديت جسم و ناتواني ملموس و قابل درك انسان براي معشوق خويش (و يا انساني ديگر) حرف ميزند. او براي ما هم مينويسد، كه اگرچه اين ناتواني سخت ملموس و انساني ست؛ ولي از سوي ديگر ما شاهد تلاشهاي قلم (يا انگشت ششم نويسنده؟) در طرح مسئله و بي تابي مضطربانه او از راهي دور هستيم.
3ــ‌ بريده بريده و نامربوط مينويسم، دارم سعي ميكنم تا خاطر آشفته اي را پس از خواندن اين دو كتاب جمع كنم و به چيزي بپردازم كه خودم هم الان دقيقا نميدانم چيست، يك مشت افكار پريشان كه هجوم ميآورند تا تصويري كلي بسازند و يا تصويري را دوباره زنده كنند. برميگرديم به داستانهاي اكبر سردوزامي:
1ــ هــ. گ معلم ادبيات فارسي بوده است. ا. س. خياط بوده است.
2ــ ا. س نياز خود را به جهان تئاتر و ادبيات احساس ميكند و در كلاسهاي شبانه درس ميخواند تا به دانشگاه راه پيدا ميكند. پس: هــ. گ به عنوان استاد ادبيات، در شكل گيري ادبي ا.س. نقش مهمي داشته است.
3ــ‌ هـ. گ براي ا.س به تنهايي، نثر معاصر بوده است.
4ــ هـ. گ براي ا.س به تنهايي، نثر كهن نيز بوده است.
5ــ‌ هـ. گ براي ا. س به تنهايي، ص. هـ بوده است.
6ــ‌ هـ.گ براي ا.س به تنهايي، ب. ص بوده است.
7ــ هـ. گ براي ا. س به تنهايي Y,X و حتا Z هم بوده است.
8ــ هـ. گ براي ا. س همه كس بوده است و حكم خانواده او را داشته است.
9ــ هـ. گ براي ا. س به تنهايي، همه چيز بوده است.
روزي هـ. گ كليد گمشده خانه اش را در جيب هاي ا.س جستجو كرده است.
هـ. گ هر وقت خواسته است ا.س را تحقير كند، خطاب به او گفته است: "جون به جونت كنند خياطي!"
هـ. گ (مثل برادري كه جادوگر بود، و آنقدر گفته بود: "تو خياط نيستي" تا اينكه او هنرپيشه شده) رفتار كرده است.
هـ.گ پيش از آنكه بداند قضيه نوارها چيست ا.س را به كاسب بودن، متهم كرده است.
پس از سالها، ناگهان ا.س به ياد ميآورد كه هـ. گ و يا م. د كه اعتبار نثر معاصر فارسي هستند، ضعفهاي بزرگ و غريبي داشته اند و دارند. اين است كه معيارها عوض ميشوند و بدتر از همه اين كه در ته آبكش هاي جهاني و بين المللي نامي از آنها نيست. (خب حالا خودمانيم اين چه اهميتي دارد كه هـ. گ كليد گمشده اش را در جيبهاي ا.س يافته باشد و يا خواه، آن را براي هميشه از دست داده باشد؟ به گمانم ميشد ا. س با ه. گ يا هر كس ديگري كه با او خرده حسابي دارد، در عالم واقع يك بار براي هميشه تصفيه حساب بكند. فحاشي بكند و حتا احيانا كشيده يا لگدي هم نثارش بكند و سپس بدون اينكه از اين مدعيان نزاع و نوبل براي خود‌ امامزاده اي بسازد همانهايي را ميگويم كه مدام در مطبوعات خشتك يكديگر را جر ميدهند و روي سايتهاي اينترنتي براي جهانيان همه ي خرده حسابهاي خود با ديگري را روي دايره ميريزند، دور از همه ي اين جنجال ها و دعواها، نويسنده با خيال راحت بنشيند و با الهام از هـ. گ و يا هر كس ديگري داستانهايش را بنويسد‌. . . ) مهم فكر داستان و درك نويسنده از آدمها و پيشامدهايي است كه در زندگي به او چهره نشان داده اند.
"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
نگارنده از دانمارك به خاك زادگاه و دردهاي كهن و ميراثي خويش مينگرد. او قبل از هر چيز، جستجوگر درك مسائلي است كه در هزار توهاي ذهن شرقي در بند مانده اند؛ مسائلي كه هرگز جرأت مطرح كردن آنها را نيافته ايم؛ مسايلي كه هميشه آنها را لعن و انكار كرده ايم؛ مسائلي كه از گفتن و نوشتن و حتي از خواندنش شرم كرده ايم، ولي تك تك مان كم و بيش دچار آن بوده ايم. جستجو و تلاشي كوشا براي نفي سانسورهاي قومي و عقيدتي و مذهبي و گفتاري يا كلامي ولي بيش از هر چيز فرهنگي. نگارنده برايمان از "تابو"ها حرف ميزند. همان ممنوعيتهايي كه سالهاست چهار ستون تن و روان ما را بسته اند و از اينروست كه اكنون به اين روز سياه افتاده ايم.
"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
نگارنده اظهار ميكند كه "كلمه پاك است"‌و "واژه فقط واژه است آقا! ولي هيچوقت نبايد اين نكته را از ياد ببريم كه ترك عادت نيز موجب مرض است.
راستش فحاشي بي مورد كار بيمزه ايست آقا.
با كلمات بايد محتاط بود آقا.
هر كلمه ارزش و جايي دارد‌ آقا!
و همانطور كه خودتان فرموده ايد: "فقط با يك كلمه ميتوان انساني را كشت"
يادتان هست آقا؟‌
غرض از داستان نويسي، بازآفريني مغز حادثه و روح واقعه در قالبي هنريست.
ما هيچ ‌وقت نبايد يادمان برود كه:
قلم، مقدس است آقا.
فراموش نكنيم كه قلم، فقط وسيله اي براي پوست ديگران را كندن و فحاشي نيست آقا.
چرا كه قلم، اسلحه ايست برنده و كشنده آقا.
قلم را، نبايد دم دست كودكان گذاشت آقا.

اكبر سردوزامي تاكنون كارهايش را به صورت كتاب و بعد به صورت كاست و بعد به صورت سي دي و بعد به صورت سايت اينترنتي و رمان اينترنتي ارائه داده است. اگر بخواهيم در ميان ادبيات مهاجرت جايگاهي براي توليدات اكبر سردوزامي در نظر بگيريم، بايست از اول شروع كنيم و د‌رابتدا تعريفي از "ادبيات" بدهيم و پس از آن تعريفي جامع از "مهاجرت" و سرانجام تعريفي از "ادبيات مهاجرت". گمان ميكنم با گذشت زمان، هر چه از جنجال ها و مشاجرات قلمي و تصفيه حسابهاي قومي و تروريسم قلمي دور بشويم و هر قدر با نگاه آرام تري به مسايل و توليدات كتبي ايرانيان بنگريم تعريف دقيق تري نيز براي "ادبيات مهاجرت" خواهيم يافت. به هر حال، به طور خلاصه، ميتوانيم بگوييم كه اكبر سردوزامي در داستانهايش نگاهي واپسگرا دارد. او مدام گذشته را مورد سئوال قرار ميدهد و ديگران را مسئول ميداند و مورد اتهام قرار ميدهد و با فحاشي و پرخاشگري بسيار به شهيدنمايي ميپردازد تا مظلوميت خود را در تبعيد نشان دهد. تصويري از نگاهي بسته كه هرگز به عمق نميرسد تا گذشته را از هم بشكافد و به سستي هاي خويش نيز اعتراف كند. در توليدات اكبر سردوزامي گذشته مانند‌ زمزمه ي ترانه اي از سوسن (كه يادش به خير در تنگدستي و بيماري در غربت قلبش از طپيدن ايستاد). و همراه با يادآوري خاطرات در ذهن راوي به حيات خود ادامه ميدهد و زمان كنوني مانند‌ گربه اي گاهي از كنارمان ميخزد و يا مانند كبوتري بر كنار پنجره مان مينشيند. جامعه ي غربي نيز در آثار او حضوري ناپيدا و بسيار سطحي دارد و تلاش براي درك جامعه و فرهنگ و زبان غربي در حد يافتن مشابه همان كلمات به زبان دانماركي است. استنباط نويسنده نيز از دانش و تاريخ و فرهنگ كشور ميزبان پر از اشتباهات فاحش تاريخي و پيش داوريهاي سطحي و غيرضروري و سرشار از بدبيني هاي بي‌ دليل است. او با همان ذهنيت پيشين، حتا وقتي كه ديگر برادري در كار نيست و فقط گربه اي در زندگيش حضور دارد، با همان گربه دنياي ذهني خود را پر ميكند و گربه برايش جايي خداي گونه مييابد و گربه همه ي كس و كار و زندگيش ميشود. انديشه ي شالوده شكني و بنياد براندازي در اين داستانها نيز در حد‌ ويران شدن "برادر" در ذهن راوي است ولي او در ويران كردن و يا مورد ترديد قرار دادن ارزشها تلاش زيادي از خود‌ نشان نميدهد و در ذهنيت راوي جز بدبيني عظيم، ديگرگوني فكري عميقي صورت نميگيرد. دگرگوني به معناي اين كه فرض كنيم ديگر زماني كه هيچ برادر و يا مراد و رهبري در كار نيست. آن زمان چه بايست كرد؟ چه بايست كرد كه ديگر هيچ برادر و يا هيچ جانوري برايمان جادوگري نكند و تاج سرمان نشود؟ و چگونه ميشود كه ديگر هيچ برادر يا جانوري نتواند ما را رهبري كند؟ چطور ميشود جلوي اين برادران و يا جانوران جادوگر ايستادگي كرد تا ديگر نتوانند مدام تحقير و سركوبمان كنند و مدام از ما سواري بگيرند؟ چگونه ميشود اين جانوران را جزو برگزيدگان خداوند ندانست؟
در توليدات اكبر سردوزامي هميشه نگاه شخصي است و در ذهنيت راوي مسايل هرگز به شكل گسترده و از زواياي گوناگون مورد بررسي و سئوال قرار نميگيرد. توليدات اكبر سردوزامي عكس العملي پرخاشگرانه و از راه دور در برابر سانسورها و فشارهاي ناشي از آن در داخل ايران است كه شايد‌ بتوان اين كارها را نمونه ي نماديني از وضعيت روشنفكري و مردانه و لمپني ايرانيان معاصر دانست.
در دهه چهل بود كه نويسندگان و شاعران روشنفكر و چپ گراي ايراني به جستجوي خلق به ميخانه ها رفتند و در همين ايام بود كه سوسن در آثار اين دسته از شاعران و نويسندگان راه پيدا كرد. هنوز شعر "اين سوسن است كه ميخواند" از منصور اوجي را در ته خاطراتمان داريم. رفتن به عرق فروشي ها و شب زنده داريهاي مردانه به مرور به يك نوع (ژانر) از ادبيات روشنفكري ايران تبديل شد و اين "نوع" و اين گونه فضاسازي در ادبيات چپگراي ايران تبديل به سنتي پايدار شد. يادمان نرود كه در اين نوع از فضاسازي و اين نوع از ادبيات و اين نوع تفكر حضور زنان بسيار محدود و حاشيه اي است و در واقع (بجز خواهر و مادرمان) بقيه ي زنان يا فاحشه اند و يا در پايان تبديل به فاحشه خواهند شد. چيزي كه نشان دهنده فضاي زن ستيز و عميقا سنتي ايراني (حتي نزد چپ گرايان) است. در اين نوع از ادبيات، اگر با ذره بين هم بگرديم باز هم به خوبي مشاهده ميكنيم كه زنان نقش مهمي در اين داستانها ندارند، يا "زن" مادر است و يا "زن" منبع الهام و يا ماده اي در همين حول و حوش. "زن" برايش ابعادي گسترده و موجوديتي انساني ندارد بلكه جنسي است دست دوم و براي پرستاري و آرامش دادن و نگهداري و خدمت كردن به مرد. اين داستانها را كه ميخواندم با خود ميگفتم تنها صداي زنانه در اين نوع ادبيات همان صداي سوسن است كه ميخواند و به عنوان موزيك متن از ضبط صوت خارج ميشود.
و اما از اين جريان سيال ذهن، يادم ميآيد ر.اعتمادي در مجله جوانان، هر هفته داستاني داشت كه بايست آن را با همراهي ترانه اي خواند. يعني شما صفحه ي "به من نگو دوستت دارم كه باورم نميشه" را ميگذاشتيد و بعد در كنار گوش دادن به ترانه ي داريوش، داستان عاشقانه اي با پاياني غم انگيز و سوزناك را ميخوانديد. البته فرق ر. اعتمادي با اكبر سردوزامي در اين است كه كار ر. اعتمادي تنوع داشت و هر هفته ترانه ي روزي از خواننده اي ديگر را بايست به عنوان موزيك متن داستان ميگذاشتيم و خلاصه صفحه مان گير نميكرد. مرا ببخشيد اين بار موزيك متن حواسم را پرت كرد و از مطلب اصلي دورافتادم. داشتم ميگفتم كارهاي اكبر سردوزامي نشاندهنده ي فضاي مردانه ي ادبيات ايران است كه از همجنس گرايي خفته و لمپنيزم و زن ستيزي اشباع شده است. اين داستانها نقطه ي عطف دنياي نويسنده و "بچه ي خلق" است. تلاقي كارگر ــ‌ لمپن و تلاقي نويسنده ــ لمپن! ارتباط تنگاتنگ نويسنده ي رهبر و پيشواي راعي با ديگري كه مريد و شيفته ي او شده است به شكلي عاشقانه توصيف ميشود، توصيفي كه در هاله ي مبهمي از شيفتگي ها و كشش هاي همجنس گرايانه خفته و سركوب شده و پوشانده شده است. شايد صداقت و صميميت اكبر سردوزامي را بتوان به شكلي ناخودآگاه، در نشان دادن زندگي خصوصي مردان در فضاي پدر ــ مردسالار و زن ستيز و روشنفكرانه ي ايران دانست كه در اوج روابط خود همه چيز يكديگر را تاييد ميكنند و به عشق و رفاقتي والا و مردانه ميرسند. زنان هم كه گفتم همچون در زندگي، هيچ نقش مهمي ندارند مگر نقش كنيزي در حرم و يا ابزاري براي ارضاء جنسي.
كارهاي سردوزامي با دشنام نامه ها و افشاگريهاي سياسي دوران پس از انقلاب نكته ي مشتركي دارد و آن شهيد نمايي راوي و فحاشي و باران افتراها به برادري است كه حالا خطش و يا راهش جدا شده است. سردوزامي از شكل اين افتراها و روايات و دشنام نامه ها بسيار بهره برده است و به نوعي آنها را بازسازي ميكند و به شكلي نمادين بازتاب فريب خوردگي سياسي اعضا توسط رهبران ميشود ولي هرگز خود را مورد سئوال قرار نميدهد كه چرا يك انسان بايست تا به اين حد مريد‌ و بنده ي رهبرش باشد؟
يكي از ويژگيهاي توليدات اكبر سردوزامي براي شكستن سانسور، داشتن زباني پرخاشگر و استفاده از فحشهاي گوناگون و طنين كلمات ركيك و به كار بردن نام اعضاي تناسلي و اعمال جنسي است. نبايد فراموش كرد كه استفاده از كلمات جنسي و توصيفات جنسي در ادبيات كهن ايران سابقه داشته است و در ميان پيشينيان، سعدي و مولوي و مهستي گنجوي و عبيد زاكاني و همچنين نويسندگان معاصري مانند صادق هدايت و يا صادق چوبك، هر كدام براي بيان كلام خود اعضاء جنسي را نام برده اند و يا بنابه مقتضيات داستان از توصيفات جنسي كوتاهي نكرده اند و هيچ دچار خودسانسوري هم نشده اند پس استفاده از اينگونه كلمات نزد نويسندگان قديم و جديد ايراني تازگي ندارد. اگر اين نوآوري در فحاشي و گفتن و نوشتن كلمات ركيك از راه دور خلاصه ميشود اين امر را نميتوان حركتي دلاورانه و بي باكانه دانست. هرگز نبايست فراموش كنيم كه ادبيات و روزنامه نگاري، پيش از هر چيز، يك امر فرهنگي است و ما در جايي در انتهاي ذهن و هنگام نوشتن بايست ياد بگيريم كه به خود و همچنين به خواننده ي خود، و يا ديگري احترام بگذاريم و همه ي هذيانات ذهن آشفته ي خويش را به نام ادبيات روانه ي سايت هاي اينترنتي نكنيم.
با خواندن توليدات اكبر سردوزامي متوجه ميشويم كه فضاي ادبي ــ عقيدتي ــ روشنفكري ايرانيان بر پايه هاي روابط قوم و خويشي و مريد و مرادي و پدر ــ مردسالاري ميگذرد. و اين در هميشه بر روي همين پاشنه اش ميچرخد. با خواندن اين توليدات پرخاشگرانه كه به شكلي شتابزده بر روي صفحات اينترنتي ظاهر ميشوند به سادگي و به شكلي نمادين ميتوانيم بفهميم كه ما ايرانيان تا چه حد از روز برابري هاي حقوقي و عقيدتي و يا گفتاري "كلامي در برابر كلامي ديگر" براي ساختن پايه هاي دموكراسي دور هستيم.
ويژگي توليدات سرودزآمي بيش از هر چيز در نمايان نمودن فضاي ادبي ــ‌ لمپني دوران خويش است كه چنان در لايه اي از همجنس گرايي هاي خفته در جمعهاي مردانه فرو رفته است و آنقدر با فضاي پدرسالار زن ستيز درهم آميخته است كه ديگر نميشود آنها را از هم سوا كرد. به مصداق ضرب المثلي كه "مشت نمونه ي خروار است." اكبر سردوزامي مشتي از خروار را تصوير ميكند. مشت برادر كوچك ترسويي كه هرگز تبديل به مشتي گره كرده و محكم بر دهان برادر بزرگتر نخواهد شد. مشتي از جنس مشتي پولادين بر دهان دشمن نابكار نيست تا آن هيولاي مكار و مهيب را با اين رجزگويي ها از پاي درآورد. بر انداختن هيچ نظامي در كار نيست، بيشتر به دعوايي خانوادگي ميماند كه عليرغم همه ي فحاشي ها، دست آخر، برادران بر سر يك سفره خواهند نشست و همگي با رفاقتي مردانه همديگر را در آغوش خواهند‌ گرفت و به صلح و آشتي خواهند‌ رسيد. با اين نوع انديشه بهتر است كه ما زنان هم به جاي آن كه در مطبخ بمانيم و شام آشتي كنان براي اين سروران آماده كنيم پي كار خود باشيم و از اين برادران كوچك و بزرگ براي خود سروران بزرگ و امامزاده هاي بالاي تپه اي نسازيم. ما زنان بايست ياد بگيريم كه بدون اينكه دنبال اين خداوندان بزرگ و يا كوچك راه بيفتيم، بر روي پاهاي خود بايستيم و راه خودمان را برويم و زبان خودمان را پيدا كنيم و داستانهاي خودمان را بنويسيم و ادبيات خودمان را داشته باشيم و بدون اينكه بگذاريم اين آقايان سخنگويمان باشند خودمان شخصا حرفمان را بزنيم و تلاش كنيم كه در تصميم گيريهاي جمعي قال گذاشته نشويم تا بتوانيم در زندگي مان شركتي فعال داشته باشيم. متاسفانه تا آن روز راه بسيار درازي در پيش داريم ولي براي رسيدن به آن دموكراسي دست نيافتني كه حرفش را ميزنيم، برادران، دوستان، رفيقان بر شماست كه نه جلوتر از ما، بلكه همراه ما بياييد و از اين كه انسان را رعايت ميكنيد نترسيد و از اينكه براي برابري انسانها تلاش ميكنيد ‌از نگاه مردان ديگر شرم نداشته باشيد و در برابر جامعه سرافكنده نمانيد.
"آيا ميتوانم از لحظه هاي خصوصي خودم به يك چيز عمومي دست پيدا كنم؟"
اميد‌كه در اين مسير دور و درازي كه در پيش است، ما زنان نيز احساساتي و رئوف نشويم تا با سخاوتي عظيم از همه ي حقوق انساني و فردي خويش بگذريم و با عواطفي مادرانه، باز هم براي پسران خود ايثار كنيم و اميد كه "كلام مقدس" هرگز از خاطرمان نگريزد آقا.
_____________________________
به تاريخ پنج صبح يك روز سرد و باراني در خانه اي كنار جاده ي كمربندي پاريس و همراه با سردرد و تهوعي پس از خواندن مشاجرات و فحاشي هاي نويسندگان ايراني بر روي صفحات اينترنتي.

امسال جشنواره آوينيون به كشور آلمان و بخصوص به هنرمندان برليني اختصاص يافته بود چرا كه برلين قلب آلمان شرقي سابق و آلمان غربي سابق بود و هست. برلين، يكي از قديمي ترين پايتخت ها و مراكز فرهنگي اروپاست، برلين شهري كهن در قلب اروپا هم است. برنامه ي امسال با شركت مستقيم و به سليقه ي توماس اوسترماير Thomas Ostermeier كارگردان جوان برليني برنامه ريزي شده بود. مضمون برنامه ها هم در زمينه ي تئاتر متعهد و كارگردان متعهد و يا نويسنده متعهد متمركز بود.
توماس اوسترماير، متولد 1968 در شهر سولتو Soltau است و در شهر لاندشوت Landshut و در استان باوير (مانند برشت) بزرگ شده است. توماس اوسترماير در مدرسه عالي هنرهاي زيباي برلين با تخصص كارگرداني تئاتر درس خوانده است. اوستر ماير نيز مانند برشت، كسي است كه در آلمان شرقي رشد كرده و بعد به سوي آلمان غربي آمده است. در سالهاي 1994 ــ1992 به عنوان بازيگر و كمك كارگردان با مانفرد كارگه وايمر در تئاتر برلينر انسامبل كار كرده است. در سالهاي 1995ــ1994 متاثر از ايده ي بيومكانيك مايرهولد، "طبل ها در شب" از برتولت برشت و "زن ناشناس" از الكساندر بلوك و در سال 1996 پس از به اتمام رساندن درسش، "جستجوي فاوست" از آنتون آرتو را كارگرداني كرده است. از سال 1999ـ1996 با كارگرداني و مديريت هنري "لابرك" La Baracke در دويچه تئاتر برلين، نمايشهاي بسياري را بر روي صحنه آورده است. توماس اوسترماير از سال 1999 عضو مديريت هنري و كارگردان تئاتر شاوبونه Schaubuhne در برلين است. توماس اوسترماير تاكنون جوايز بسياري را از آن خود كرده است، به طور مثال، در سال 2000 جايزه ي هيأت داوران اروپايي در تئاتر تائورمين Taormine در وين را.
پنج سال پيش، در جشنواره ي آوينيون، از اوسترماير "آدم آدم است" برتولت برشت را ديده بوديم. ويژگي كار اوسترماير، از لحاظ كار بر روي بدن هنرپيشه، براساس نظريه ي بيومكانيك ماير هولد استوار است و از لحاظ ريتم از موسيقي نسل خود بهره بسيار ميگيرد. براي اوسترماير: "برشت نمايشنامه نويسي اساسي است، وقتي برشت ميگويد كه جهان قابل تغيير است، منظورش همين دنياست ديگر." اوسترماير به نويسندگان هم نسل خود بسيار علاقمند است و نمايشهاي او حول و حوش مسايل حاد نسل خود و جوانان دور ميزند. "زير كمربند" از ريچارد درسر، نمايشنامه نويس جوان انگليسي را از او ديده بوديم كه فحشاء، مواد مخدر و مشكلات زندگي جوانان حاشيه نشين جامعه را با خشونتي بسيار نشان ميداد. و بالاخره "خريدن و كردن" از مارك راون هيل، نويسنده ي آمريكايي، نمايشي از نوع آبزورد با فضايي كافكايي بود و داستان سه مرد با تمام رقابتها و ترسها و دل نگراني هايشان بود در درون موسسه اي عظيم. اوسترماير ميگويد: "ترس از بيكار شدن ترس هر فردي در شرايط كنوني است، اين ترس باعث ميشود گاهي فراموش كنيم كه هنوز وجود داريم." آخرين كاري كه از اوسترماير در آوينيون ديده بوديم اجراي موفقي از نمايشنامه ي بسيار سياسي، "مرگ دانتون" اثر گئورگ بوخنر Georg Buchner بود.
توماس اوسترماير براي جشنواره ي امسال، چهار اثر را كارگرداني كرده بود.
1ــ "ديسكوي خوكها" از ادنا والش Edna Walsh نويسنده ي ايرلندي داستان دو نوجوان هفده ساله است كه عصيان ويران كننده ي خود را با روياي ديسكو و كوكا و فانتا و با دستان خالي و بدون وسايل صحنه، در برابر چشم تماشاگران، با هنرمندي و توانايي بسيار به نمايش ميگذارند. ته صحنه يك نوازنده ي جاز نشسته است و دو هنرپيشه، يك زن جوان و يك مرد جوان مستقيما و با نيروي نفس گير خود عصيان يك نسل ياغي را با همراهي موزيك به نمايش ميگذارند و مانند يك برنامه ي كنسرت راك و يا يك مسابقه ي بوكس تحسين تماشاگران را برميانگيزاند.
2ــ "ويتزك" نمايشنامه ي كوتاه ولي پايدار و تفكر برانگيز اثر بوخنر (يا بوشنر؟) در صحن داخلي كاخ پاپها به نمايش گذاشته شد. اوسترماير از ويتزك براي پزشكان يك خوكچه ي آزمايشگاهي ميسازد. اوسترماير از نسلي است كه از موزيك رپ و ديسكو و خشونت اشباع شده است و عوامل دوران خود را در نمايشهايش به كار ميگيرد. اجراي ويتزك با موزيك كركننده ي رپ همراه بود. او ويتزك را در ميان افراد حاشيه نشين جامعه و بين اشخاص بي خانمان قرار داده بود و هدفش نشان دادن چهره اي از خشونتهاي اجتماعي در قلب دموكراسي بود.
3ــ "نورا" (خانه ي عروسك)"، آن تيسمر Anne Tismer با بازي هنرمندانه ي خود، بعد ديگري از نورا ــ كه يكي از محبوب ترين و دلنشين ترين زنان تاريخ تئاتر است ــ را برايمان نشان ميدهد. هنريك ايبسن نويسنده ي نروژي "خانه عروسك" را صد و بيست و پنج سال پيش در ايتاليا نوشت و نمايشنامه در همان سال هم چاپ شد و از آن زمان تاكنون بارها و بارها اجرا شده است. "خانه عروسك" از لحاظ زيباشناسي متن، يكي از زيباترين و خوش ساخت ترين نمايشنامه ها و بخصوص نمايشنامه هاي ايبسن است.
نورا همسر يك وكيل موفق است و ظاهرا زندگي مرفه و خوبي دارد. نورا در دوراني كه شوهرش بيمار بوده، از يكي از دوستان شوهرش پولي قرض كرده و به عنوان ضمانت نامه ــ به ناچار ــ امضاي پدرش را جعل كرده است. اين نقطه ضعف بزرگ و راز بزرگ نورا است كه اگر شوهرش بفهمد خيلي بد خواهد شد. اين رازي است كه ممكن است زندگي مشترك نورا را به خطر بيندازد ولي دري به تخته ميخورد و شوهرش به مقام مديريت بانك برگزيده ميشود و همين باعث ماجراهايي ميشود، چون از يك طرف نورا فكر ميكند كه بعد از اين وضعشان خيلي خوب خواهد شد و به زودي او ميتواند قرضش را بدهد و اين راز براي هميشه سر بسته باقي خواهد ماند، از طرف ديگر شوهرش كه حالا رئيس شده، در بانك پاكسازي ميكند و از قضاي روزگار رفيق سابقش ــ همان وكيلي كه در دوران بيماري اش به نورا پول قرض داده را از بانك اخراج ميكند، او هم نورا را تهديد ميكند كه اگر نتواند به سر كار سابقش برگردد همه چيز را به هلمر، شوهر نورا خواهد گفت. زير اين همه فشار، نورا هر كاري ميكند كه قضايا را راست و ريست كند نميشود كه نميشود. سرانجام تلاشهاي نورا بي حاصل ميماند و رازش فاش ميشود، چون شوهرش نامه ي كروگستاد وكيل را ميخواند و پس از خواندن نامه به اولين چيزي كه فكر ميكند شغلش در بانك و آبروي شخص خودش است. نورا در اين لحظات است كه چهره ي مسلط و مستبد شوهرش را ميبيند.
در اين فاصله، دوست قديمي نورا (كريستين)، كروگستاد را قانع ميكند كه دست از سر نورا بردارد و نامه اي بنويسد و همه چيز را توضيح بدهد. اينجاست كه نامه ي دوم ميرسد و هلمر پس از خواندن نامه ي دوم ميگويد "نجات پيدا كرديم" ولي كلماتي كه پس از خواندن نامه ي اول بر زبان آورده است و تحقيري كه نورا از جانب شوهرش شده است جبران پذير نيست. عروسك چيني شكسته است و چهره ي انساني نورا با ترك هاي عظيمي در روحش پديدار شده است. در نمايشنامه ي زيبا و محبوب هنريك ايبسن، در پايان نورا آنچه در دل دارد را بر زبان ميآورد و سپس با دستان خالي خانه ي عروسك و خانه ي شوهرش را ترك ميكند تا هويت انساني خود را در اجتماع بيابد.
در اجراي توماس اوسترماير پايان نمايش تغيير كرده است؛ نورا مانند عروسكي مندرس، با چهره اي كبود و روحي خرد شده، اول قصد دارد خود را بكشد ولي بعد سر اسلحه را به سوي هلمر برميگرداند. بعد كمي گيج است، به حمام ميرود و هنگامي كه براي آخرين بار به روي صحنه ميآيد ميبينيم كه نورا سر و صورت خود را شسته است و لباسهاي عروسكي خود را از تن درآورده است و بلوز و شلوار ساده اي به تن دارد. نورا انگار كه دارد از خود دفاع ميكند با اسلحه به شوهرش شليك ميكند و هلمر را مانند متجاوزي به قتل ميرساند. نورا آنقدر به سوي هلمر شليك ميكند تا او كاملا از پاي دربيايد. بعد مانند يك آدمكش حرفه اي، با خونسردي كامل اثر انگشتان خود را با حوله از روي اسلحه پاك ميكند و آن را روي ميز ميگذارد، بعد كاپشن خود را ميپوشد و از خانه ي عروسك بيرون ميآيد و در را پشت سر خود به هم ميزند. خشونت و قتل پايان نمايش با وجود اين كه درباره اش شنيده بودم و خوانده بودم و آمادگي ذهني داشتم برايم آزاردهنده بود. با خود فكر ميكردم: ولي همه ي زنان جهان كه نبايد شوهرهاي خود را به قتل برسانند تا به آزادي برسند؟ و ياد كبري رحمان پور و زنان ديگري افتادم كه بر اثر فشار و تحقير ناخواسته مرتكب قتل شدند. كارگردان از طريق به نمايش درآوردن اين خشونت ميخواهد فشار شرايط اجتماعي را بر روي روان حساس زني نشان دهد كه از فرط عجز و نوميدي از شرف و حيثيت انساني خود دفاع ميكند. از خود ميپرسم، پس كي سرنوشت زن عوض خواهد شد؟ تا به كي اسارت و كنيزي؟
4ــ "كنسرت درخواستي" از فرانتس زاور كروتز Franz Xaver Kroetz با بازيگري آن تيسمر است كه نقش نورا در خانه ي عروسك را ارائه داده بود. "كنسرت درخواستي" داستان زني تنهاست كه تنهايي شبانه ي خود را مانند مراسمي آييني با برنامه هاي راديو پر ميكند. زن شايد آينده ي نورا (خانه عروسك) باشد، نورا بيست سال بعد و پس از خروج از زندان! نورا و نوع ديگري از تنهايي زن!
ساشا والتز Sasha Waltz با طراحي رقص و موسيقي شوبرت خشونت كمتري را نمايش داد. رقصي كه در ايران كنوني اسمش را هم به زور به زبان ميآورند و "حركات موزون" ناميده ميشود، رقص ساشا والتز با موسيقي شوبر لحظات زيبايي داشت، حركات موزون و رقص زنان برهنه در چشمه و در حياط مدرسه سن جوزف به همراهي موسيقي فرانتس شوبرت يكي از زيباترين بخشهاي سفر امسالم به آوينيون است.
كريستف مارتايلر Christoph Marthaler كارگردان سوئيسي، متولد 1951 در نزديكي زوريخ است. مارتايلر يكي از مطرح ترين كارگردانان اروپا است. او تا چندي پيش مدير تئاتر "شاواشپيل هاوس" در زوريخ بود. نمايشهاي او معمولا خيلي گران و سنگين است. مارتايلر تصميم دارد كه از اين به بعد، بين پاريس و برلين آزادانه كار كند. "ميخكوب شدن ها، يك تنوع رويا" هجويه اي از چهره هاي گوناگون اميدهايي است كه ليبراليست ها در جامعه سرمايه داري به ما ميدهند. كاش آن مبارزان سابق ايراني كه از هول هليم در ديگ بزرگ اصلاح طلبان افتادند و كاسه ي گرم تر از آش شدند و انواع و اقسام باج و خراج و يارانه هاي نهادهاي بشردوستانه ي دولتهاي غربي را به توبره و حلقوم اصلاح طلبان ريختند و ميريزند و همه ي امكانات خود و اطرافيان را در خدمت آنان گذاشته اند اين نمايش را ميديدند و كمي شرم ميكردند و درس عبرت ميگرفتند. البته يادمان نرود كه ليبراليسم غربي با ليبراليسم ايراني ــ مانند بسياري از چيزهاي ديگر ــ تفاوتش تقريبا از زمين تا آسمان است. بگذريم. رنه پولش Rene Pollesch نيز در نمايش خود به افشاي جامعه ي امروز پرداخت و "سوپرماركت" را به منزله ي نمادي از روزمره گي زندگي امروزه مورد بررسي قرار داد.
لوك پرسه وال كارگردان فلاماندي جشنواره، برداشت جديدي از "آندروماك" اثر راسين را به نمايش گذاشت. "آندروماك" براي او همنوايي مجموعه اي از نوميدي و رنج جمعي است. او ميگويد: "ما همانقدر به سكسواليته نيازمنديم كه به گرماي شوفاژ در زمستان . . . ما به اين و آن محكوميم، ولي به تكيه بر نيروي مثبت موقعيت ها، با آگاهي، به آنها توجه نشان ميدهيم. اين همان چيزي است كه تحت عنوان "تنزل يافتن فضا" از آن حرف ميزنم. وجود شخصيتهاي من با خلاء شروع ميشود و با خلاء هم تمام ميشود. بين اين دو را ما فقط سعي ميكنيم دنبال كنيم." پرسه وال ميگويد: "ما بايست متوجه باشيم كه آنقدر از تاثرات و نفسانيات پريم كه آنها هستند كه ما را هدايت ميكنند. ما با يكديگر مانند جانوران رفتار ميكنيم. اندكي آگاهي ميتواند ما را نجات بدهد و اين همان چيزي است كه در آيين تئاتري مورد نظر من است. همان آييني كه ما خودمان ابداع كرده ايم و ما را به نگاه كردن در آيينه ي تئاتر فرا ميخواند تا در برابر غرايز مرگبار و شوم خويش آگاه بمانيم."
پيپو دلبونو با "اورلو" و "هانري پنجم" توانايي و رهايي بازيگر را نشان داد. ويژگي كار پيپو دلبونو كار بر روي بدن و صداي هنرپيشه است تا نيروي او متمركز شود و به كار گرفته شود. در "اورلو" يك خواننده ي تواناي اپرا ــ جيووانا ماريني ــ و يك بازيگر بسيار ماهر و توانمند ــ امبرتو اورسيني ــ انديشه هاي پيپو دلبونو را با نشان دادن رهايي جسم و صداي خود تحقق ميبخشند. "اورلو" فريادي عاشقانه و از سر نيازمندي به دنيايي بهتر و انساني است. از ويژگيهاي ديگر پيپو دلبونو، كار گروهي و در نتيجه ميزانسن هاي جمعي و از همه مهمتر (تنظيم زماني) timing بازيگر با خود و بازيگران بين خود و بازيگر با تماشاگر است. او در "هانري پنجم" اين توانايي خود را به كار گرفته بود و به معرض نمايش ميگذاشت.
ژان فبر Jan Fabre ، كارگردان فلاماندي با نمايش "فرشته مرگ" بار ديگر در جستجوي درك توانايي ها و اسرار بدن كاري از خود ارائه داد. ژان فبر، نمايشنامه نويس و مجسمه ساز هم هست و از اين رو نمايشهاي او از لحاظ ظاهري، اصول زيباشناسانه اي را رعايت ميكنند ولي از لحاظ انديشه كارهايش چندان عميق به نظر نميرسد. البته نمايش ژان فبر طرفداران زيادي داشت، تن و بدن هميشه تماشاگر و چشم را به دنبال خود ميكشد، مگر نه؟
از رودريگو گارسيا كارگردان آرژانتيني هم "داستان رونالد، دلقك مك دونالد" به روي صحنه بود، نمايشهاي گارسيا براي تماشاگر تكان دهنده است، گارسيا قرار بوده است مانند پدرش قصاب بشود ولي او به عالم نمايش روي آورده است و گاهي قصابخانه ي جهان را كه پر است از قصاب و ساطور و گوشت و استخوان و خون به نمايش ميگذارد. نمايش امسال هم اشباع شدن آدميزاد است توسط تبليغات مك دونالد.
"پير گنت" از هنريك ايبسن به كارگرداني پاتريك پينو در حياط بزرگ كاخ پاپها اجرا شد. "پير گنت" از اجراهاي طولاني جشنواره ي امسال بود. پير گنت داستان مردي است كه از جواني تا پيري در جستجوي خويش دور جهان ميگردد، آيا پير گنت در جستجوي كودكي گمشده ي خويش نيست؟
"هر كه مرد جوان بگويد" از گرترود اشتاين به كارگرداني دو جوان نروژي. گرترود اشتاين نويسنده ي قرن بيستم آمريكايي و يهودي است. او در دوران جنگ دوم جهاني در فرانسه اقامت داشت و براي مدتي در دهكده اي مخفي بود و اين نمايشنامه متاثر از آن دوران است. گرترود اشتاين نويسنده همجنس گرا و نوين سالها ساكن پاريس بود و به همراه منشي و همراه زندگي خود، آليس بي تكلاس در آپارتماني در نزديكي مونپارناس زندگي ميكرد.
"دو صدا" به كارگرداني يوهان سيمونز هلندي براساس كار دو نويسنده، پير پائولو پازوليني فيلمنامه نويس و كور هركستروتر شاعر ساخته شده بود. در اين اجرا، خشونت فرد با فرد‌ و خشونت جامعه با فرد توسط بازيگري توانا، يروين ويلييمز Jeroen Willems به نمايش گذاشته شده بود.
"سقوط خدايان" براساس فيلمي از لوچينو ويسكونتي به كارگرداني يوهان سيمونز و پل كوواك است. در "سقوط خدايان" نه بازيگر و سه نوازنده با اجرايي باله موزيكال، سقوط خانواده ي ثروتمند و كارخانه داري را كه براي حفظ منافع خود از نازي ها حمايت كرده بودند نشان ميدهند.
كلر لاسنه Claire Lasne كارگردان جوان فرانسوي با دو كار، "پرنس ها و پرنسس ها" از ميشل اوكلو توسط دو بازيگر و "تولدت مبارك" اثري به نوشته و كارگرداني خودش در جشنواره شركت كرده بود. "تولدت مبارك" از طريق نشان دادن ماجراي هاي خصوصي يك خانواده روايت كردن سي سال تاريخ معاصر فرانسه هم هست. كلر لاسنه در عين روايت كردن تاريخ معاصر خود، هم زمان آن را مورد ‌پرسش قرار ميداد.
در بخش ويژه، مثل هميشه، چند‌ نمايش نيز براساس رمان و آثار ادبي ساخته شده بود. مثلا "كوكايين" كه براساس رماني به همين نام از پيتيگريلي Pitigrilli كه توسط فرانك كاستورف كارگرداني شده بود. فرانك كاستورف Frank Castorf متولد 1951 در برلين است و در نزديكي تئاتر فولكس بوئنه Volksbuhne زندگي ميكند. او از سال 1992 مديريت اين تئاتر را به عهده دارد. تئاتري كه بر سر درش با نئون درشت نوشته است: "شرق" و كاستورف آن را نوشته است تا يادآور خاطره ي ديوار برلن و فرو ريختنش باشد. "اين شيوه اي بود تا بگويم فايده اي ندارد كه خودتان را در لباسهاي نويي كه از جانب غرب ميآيد بپوشانيد." كاستورف پس از گرفتن ديپلم دبيرستان و دوره ي سربازي به عنوان كارگر متخصص راه آهن كار ميكرده است و در اين دوران است كه به تئاتر روي ميآورد. كاستروف از تبليغات آمريكايي و ضد فرهنگي و ماشين خيالپردازي دوران جواني خود حرف ميزند. "ما هميشه در برابر نمايشي كه انتخابش كرده ايم بايست موضع گيري كنيم."
فرانك كاستروف در "كوكايين" و در ادامه ي راه پيسكاتور كه در سالهاي 1920 سعي كرده بود تا سينما را با تئاتر پيوند دهد از دوربين هاي ويديو براي فيلم گرفتن از بازيگران و منعكس كردن تصاوير درشت آنان بر روي پرده استفاده كرده است.
"در دوزخ" از رضا براهني براساس رمان بلند "روزگار دوزخي آقاي اياز" به كارگرداني تري به دار، زندان و شكنجه و سانسور و خفقان و مثله شدن روح و جسم انسان نشان داده شد و بربريت در كنار جامعه اي مدرن نمايان شد. رضا براهني نويسنده و تري به دار كارگردان در "قص قص 1" و " قص قص 2" و "قص قص 3" با ايجاد فضايي شاعرانه و با عنوان كردن بحثهايي در زمينه ي تئوري ادبي از وضعيت سانسور و ريشه هاي آن و آنچه رضا براهني آن را "آرشيو مخفي" تاريخ ميداند چهره هاي ديگر از مثله كردن حقيقت را به ما نشان دادند. اين اولين باري بود كه يك نويسنده متعهد ايراني به بخش ويژه جشنواره تئاتر آوينيون راه يافته بود و اولين باري بود كه در اين جشنواره يك نويسنده متعهد ايراني ميتوانست ــ بدون آن كه از سوي دولت ايران به اين جشنواره راه يافته باشد ــ در آنجا از دشواري هاي كار نويسندگي و دوره هاي مختلف زندان و تبعيد و چهره هاي مختلف سانسور و شكنجه، براي غربيان و شركت كنندگان در اين جشنواره افشاگري كند. به همين دليل گزارش اين بخش مربوط به رضا براهني و ايران را به صورت مجزا نوشتم.
دوست دارم گزارش بخش ويژه جشنواره را با "آدم آدم است" از برتولت برشت به كارگرداني برنار سوبل Bernard Sobel به پايان ببرم، همان اجرايي كه نديدم و حسرتش به دلم ماند. برنار سوبل فرانسوي است و متولد 1936 در پاريس. برنار سوبل در جواني به سازمان جوانان حزب كمونيست فرانسه ميپيوندد و در يكي از سفرهاي «جهانگردي» كه از سوي حزب براي جوانان ترتيب داده شده است به برلين ميرود و در برلين تمرين هاي برشت را با برلينر آنسامبل ميبيند و به تئاتر علاقمند ميشود و ميخواهد كه با آنها همكاري كند و آنها قبول ميكنند و در نتيجه برنار سوبل كه در ماه هاي آخر زندگي برشت تئاتر را در برلينر آنسامبل كشف كرده است هفت سال با برلينر آنسامبل همكاري ميكند. البته برشت در سال 1956 يعني كمي پس از ورود برنار سوبل به گروه ميميرد و او زير نظر اليزابت هوپتمن (همكار برشت) و سپس هلنا وايگر (بازيگر و همسر برشت) به كار خود ادامه ميدهد. كمي بعد، به عنوان دستيار با كارگرداناني چون بنوبسون و مانفرد وكورد و پتر پالتيش كار ميكند. برنار سوبل از تجربيات تئاتري خود در جمهوري دموكراتيك آلمان حرف ميزند و از طرح ايجاد تئاتري آموزشي و مستند توسط افرادي كه از كوره هاي آدم سوزي جان سالم به در برده اند. سويل ميگويد:«چيزي كه بود يا بايست همه چيز را خراب ميكرديم و از نو ميساختيم يا كه به عنوان يك واقعيت تكان دهنده با آن كنار مي آمديم و آن واقعيت تكان دهنده اين بود كه 99٪ مردم به هيتلر راي داده بودند. اين چيزي است كه مرا تكان ميداد و هنوز هم برايم تكان دهنده است.» سوبل از دوران آموزنده اي كه در برلين به سر برده است حرف ميزند و از آثار جوزف بويز و آستروفسكي و ايزاك بابل و ماترياليست هاي فرانسوي و از نوشته هاي گراچوس بوف و رمان هاي چيني ياد ميكند. برنار سوبل كه براي اولين بار برشت را از طريق شعرهايش شناخته است ميگويد:«برشت به من لذت شك كردن و ترديد را آموخت. و اين چيزي است كه همانقدر مرا پرشور ولي معذب نگه ميدارد به همان اندازه هم تعهد سياسي مرا تاييد ميكند. من به شيوه اي رسواكننده و بسيار غبارآلود اعتراف ميكنم كه برشت به من آموخت كه كمونيست باشم. يا سعي كنم كه باشم.»
برنار سوبل پس از هفت سال كار و اقامت در جمهوري دموكراتيك آلمان ــ به گفته خودش ــ مانند كسي كه دوران سربازي اش تمام شده باشد و بايد به وطنش برگردد به فرانسه برگشته است. سوبل هنگامي كه از فرانسوي بودن خود حرف ميزند ميگويد:«هنگامي كه از يك زبان بيگانه عبور كرده باشيد يعني مثلا فلوبر را به آلماني خوانده باشيد به شكلي عاميانه و بخصوص با اين پديده مواجه ميشويد و ميبينيد كه زبان يك چيز ساختگي است. من هم ميتوانم از طريق زبان خود فرانسه اي را بسازم كه هيچ چيزش طبيعي نيست.» برنار سوبل سي و هشت سال است كه در حومه پاريس مدير تئاتري است. برنار سوبل نمايش هاي بسياري را كارگرداني كرده است و علاوه بر نمايش به كارگرداني اپرا نيز پرداخته است. براي تلويزيون فرانسه فيلم هاي مستند و برنامه هاي خاصي را تهيه كرده است. در سال 1974 مجله ي ويژه تئاتر را منتشر كرده است. برنار سوبل عليرغم همه فراز و نشيب هاي عقيدتي دوران، عميقا يك كمونيست پايدار باقي مانده است و فعاليت خود را در زمينه فرهنگي متمركز نگاه داشته است. در مدت سي و هشت سالي كه مديريت تئاتر ژون ويليه را عهده دار بوده است بسياري از آثار آلماني را به روي صحنه برده است.
سوبل به اهميت تئاتر آلمان در تئاتر اروپا اشاره ميكند:«ميگويند كه تئاتر آلمان با لسينگ شروع شد. اما ديدرو اولين كسي است كه ميگويد تئاتري ديگرگون لازم است. آلماني ها ديدرو را خواندند و عصاره انديشه اش را گرفتند. آلماني ها فهميدند كه اساس، انقلابي است كه نخواهد متعهد كند، برخوردي كه لازم بود تا با انديشه ديدرو بشود در فرانسه اتفاق نيفتاد.» سوبل از ديدرو حرف ميزند و به سخنان او استناد ميكند:«چيزي كه از شما ميخواهيم تشويق پس از پايان اجرا نيست بلكه در مخمصه قرار گرفتن تماشاگر پس از ديدن نمايش است. بايستي تماشاگر هنگام خروج از سالن نمايش احساس اين را داشته باشد كه انگار دارد از زلزله برميگردد.» برنار سوبل متن 1926 «آدم آدم است» برشت را انتخاب كرده است. «برشت هنگامي كه اين نسخه را مينوشت مانند همه شاعران بزرگ جهان كه كشتار جنگ 1918ــ1914 را پشت سر گذاشته اند خود را مورد پرسش قرار ميداد. او به مسئله فرد و فضا پرداخته است. اين اولين باري است كه توده ها به اين شكل انبوه كشته شده اند. مسئله پيشرفت تكنيكي و از سوي ديگر ورود ناگهاني سرمايه داري و انقلاب روسيه، باعث ميشود كه مسايل فلسفي مهمي در اين دوره مطرح شود. لنين در سال 1924 مرد. بايستي انتخاب كرد و تصميم گرفت كه چه بايست كرد. برشت در «آدم آدم است» پرسش حاد روزگار خود را مورد بررسي قرار ميدهد و آن پرسش «موضع گيري» است. در وجود گالي گي پرسوناژ اصلي اين نمايش، بخشي از رمبو پنهان است، در آنجا كه ميگويد:«دنياي كهنه، بمير!» در حالي كه ميداند هيولاها از نو ظاهر خواهند شد.»
«آدم آدم است» اثر برتولت برشت، داستان «گالي گي» است، گالي گي مرد آرام و سر به زيري كه دست رد به سينه هيچكس نميزند و به هيچكس «نه!» نميگويد، گالي گي يك روز صبح با زنش خداحافظي ميكند تا به بازار برود و يك ماهي بخرد.
در راه بازار گالي گي به تور ماموران سربازگيري مي افتد و چون از يك طرف يك هالوي به تمام معني است و از طرف ديگر نميتواند به آنها نه بگويد همراه آنان به جنگ ميرود و تصادفا در آن بلبشو قهرمان جنگي ميشود و سپس تبديل به يك ماشين جنگي ميشود. برشت اين نمايش را درباره جنگ جهاني اول نوشت و بشر و توانايي هاي بشري و نيروي خودسازي بشر را در اين نمايشنامه مورد بررسي قرار داد. چگونگي دگرديسي يك مرد هالوي بي استعداد را به يك ماشين مخرب جنگي!
برشت در اين نمايشنامه نشان ميدهد كه بشر تغييرپذير است و آدم عوض ميشود. مگر يك هالوي بي استعداد نميتواند تبديل به يك تواب بشود؟ در فكرم و به خود ميگويم آيا يادت رفته است كه آدميزاد تا چه حد ممكن است رنگ عوض كند؟ نديده اي چگونه به خاطر جاه طلبي، بعضي ها از اين رو به آن رو ميشوند؟ يادت رفته است كه جلوي چشم هاي خودت، چگونه آن ماهي فروش بي سواد و بي استعداد با آن ظاهر خوش مشرب و مردم فريب به يك مهره مستبد رژيم در خارج از كشور تبديل شد؟ ياد داستان آشغالدوني از مجموعه داستان «گور و گهواره» از غلامحسين ساعدي مي افتم و به علي پسرك فقيري فكر ميكنم كه چگونه در دم و دستگاه خون فروشان و با پول خون فقرا رشد كرد تا بعدها تبديل به يك مقام مهم ساواك شود. تصاوير فيلم «دايره مينا» از داريوش مهرجويي كه براساس اين داستان ساخته شده بود جلوي چشمم مي آيد. آدميزاد عوض ميشود، آدميزاد بدجوري عوض ميشود. بايست حواسم باشد كه اجراي برنار سوبل را در تئاتر ژون ويليه Gennevilliers از دست ندهم، در فكر «آدم آدم است» هستم و دلم ميخواهد يك بار ديگر اين نمايشنامه را بخوانم.

بخش جنبي جشنواره
به قول شهردار آوينيون ماري ژوزه رواگ كه وزير كودك و خانواده در دولت فرانسه هم هست:«آوينيون شهري نيست كه جشنواره داشته باشد بلكه جشنواره اي است كه شهري را از آن خود كرده است.» بخش آزاد، غيررسمي و يا حاشيه اي برنامه يا Off جشنواره، اجراهاي متعدد و پرباري داشت كه امسال رونق كمتري داشت. برنامه هاي اين بخش از ساعت ده صبح شروع ميشد و تا يك بامداد ادامه داشت. صد و چهارده سالن تئاتر اين نمايش ها را در ساعات مختلف ارائه ميدادند. چرا كه حدود ششصد و چهل نمايش از دويست و پنجاه نمايشنامه نويس در اين بخش اجرا ميشد. نمايشنامه نويس ها اكثرا معاصر و از نمايش نامه نويسان جوان و زنده بودند. تنوع اجراهاي اين بخش بسيار زياد بود و در مجموع اكثر اجراها جالب، خوب و يا خيلي خوب و درخور توجه بودند. براي جبران كمبودهاي سال گذشته، امسال من و همراهانم ترجيح داديم بيشتر از بخش ويژه جشنواره استفاده كنيم و فرصت چنداني براي ديدن نمايش هاي آف نداشتيم. به گمانم خيلي هاي ديگر هم همين طور نتيجه گيري كرده بودند و از طرف ديگر حضور گروه جديد آلفا نيز بي تاثير نبود چون بسياري از تماشاگران از سر كنجكاوي به ديدن نمايش هاي گروه آلفا رفتند و در نتيجه تعداد تماشاگران بخش آف كمتر از هر سال بود و متاسفانه از بخش آف استقبال بسياري برنيامد كه البته اين عدم استقبال هيچ ربطي به كيفيت برنامه هاي اين بخش ندارد.
امسال گروه ديگري به جشنواره پيوست و موجوديت خود را اعلام كرد. گروه «آلفا» A.L.F.A يك سري تئاتر، يعني سي و چهار تئاتر است كه به صورت زنجيره اي با هم متحد شده اند و هدفشان اين است كه نمايش هاي بيشتري امكان اجراي صحنه اي پيدا كند. گروه آلفا نيز مانند گروه تئاتري هاي «آف» Offكارت آبونمان و شرايط و تخفيف هاي ويژه خود را دارد ولي مستقل از «آف» عمل ميكند و كوچك تر است.
بخش هاي آزاد جشنواره مثل هميشه پربار بود ولي شخصا ترجيح دادم كار هنرمنداني را ببينم كه از راه دوري آمده اند و امكان آمدنشان به پاريس هم چندان معلوم نيست و شايد چند سال بعد به پاريس گذارشان بيفتد. در برابر اين وسعت هنر و تنوع اجراها مثل هميشه مبهوت بوديم. اين را نبايد فراموش كرد كه علاوه بر برنامه هاي ذكر شده و اعلام شده در جشنواره، صدها تئاتر و نمايش خياباني از صبح تا شب در نقاط مختلف شهر اجرا ميشد.
البته كماكان اطراف كاخ پاپها و ميدان ساعت و مقابل ساختمان شهرداري مكان تجمع همه است. در ساعات مختلف، هنگام عبور از خيابانهاي مختلف شهر مرتب به افرادي با لباس عادي و يا غالبا در لباس نمايش برميخوردم كه بروشور نمايش خود را بين عابران پخش ميكردند.
در كنار اجراي نمايش هاي جشنواره، از سوي نهادهاي فرهنگي و سازمانهاي هنري، جلسات بسياري به سخنراني، كنفرانس، بحث و گفتگو و ملاقات با هنرمندان تئاتر و نمايشنامه خواني اختصاص داده شده بود. به غير از نمايشنامه هاي مختلف، ده نمايشنامه از نمايشنامه نويسان مهم اخير و معاصر جهان كه توسط اوسترماير انتخاب و توصيه شده بودند توسط هنرپيشگان فرانسوي و به زبان فرانسه روخواني شد. راستي تا يادم نرفته بگويم كه نمايش هايي كه به زبان فرانسه نبودند با بالانويس اجرا ميشدند. راديو فرهنگي فرانسه France Culture در طول مدت جشنواره، برخي از اين برنامه ها را همزمان در ساعات مختلف پخش ميكرد.
از كنفرانس هاي مهم، شركت ژاك دريدا متفكر بزرگ معاصر در بخش «تئاتر انديشه ها» بود و موضوع بحث هاي امسال «ما و اروپاي كهنه» بود. كنفرانس مهم ديگر، با شركت آريان موشكين و به منظور بزرگداشتي از جورجيو استره لر (اشتره لر؟) برگزار شده بود. روخواني نمايشنامه و كنفرانس و يا ديدار با هنرمندان معمولا از ساعت يازده صبح به بعد و يا بعد از ظهرها انجام ميگرفت.
چندين نمايشنامه از آثار هنرمندان تجسمي و نقاشان معاصر و installation(چينه گذاري) هم در كنار جشنواره برگزار بود كه به غناي جشنواره مي افزود. به ابتكار اوسترماير و ژولين رزفلد هنرمند هنرهاي تجسمي در بالاي سر در چندين تئاتر و بناهاي شهر با نئون قرمز جملات مبهمي مانند «چقدر قراره طول بكشد؟» نوشته شده بود كه اشاره اي بود به اعتصاب گسترده و درخواست هاي دست اندركاران نمايشات كه متاثر از كار هنرمندان گرافيست و هنرهاي تجسمي، كساني مانند اد بنگوييا امريكايي و ماتيو مرسيه فرانسوي بود. جملاتي شعارگونه با نئون قرمز كه در مرز هنر و فرهنگ توده ها حركت ميكند و حضور سرخ توده ها و درخواست هايشان را در سر در تئاترها به نمايش ميگذارد.
در حول و حوش جشنواره، در «خانه ژان ويلار» نمايشگاهي براي معرفي و آشنايي بيشتر با كارهاي توماس اوسترماير برگزار شده بود و نمايشگاه ديگري درباره دوران مختلفي كه اين جشنواره پيموده است نيز در همان مكان داير بود.
اين جشنواره به علاقمندان سينما هم بي اعتنا نيست و تعداد زيادي فيلم مستند درباره هنرمندان و يا درباره آثارشان در سينما اتوپيا مانوتانسيون به نمايش درآمد. از جمله يك بار ديگر فيلم «خانه سياه است» از فروغ فرخ زاد را در اين سينما نشان دادند.
قدرت و توانايي هنرمندان آلماني امسال مبهوت مان كرد ولي در كنار آن فضاي خشني كه مجموعه اي از روحيه آلماني و اجراهاي متعهد و نشان دادن تباهي هاي جهان و قصاب خانه ها و كشتارها و شكنجه ها و خشونت جامعه بود روحمان را ميفشرد و در ذهن من، خشونت اجراها و تق تق ترقه هاي جشن چهارده ژوييه با تصاوير پنجمين سالگرد هيجده تير و تصاوير بستن دانشگاه در انقلاب فرهنگي همگي در هم مخلوط ميشد و چيزي تلخ و سنگين كه گاهي با دلشوره اي بي دليل همراه ميشد را به وجود مي آورد كه همان چند ساعت خوابمان را آشفته ميكرد. در روزهاي جشنواره، مثل هميشه براي خواب و خوراك وقت كم مي آورديم و بحث هايمان راجع به نمايشات ديده شده را ميگذاشتيم براي صبح و هنگام صبحانه. يكي از بحث هايمان اين بود كه ما يك بار خشونت را زندگي ميكنيم و بعد ناچاريم بار سفر ببنديم و به جايي ديگر برويم و اين خشونت و بربريت را تعريف و تشريح و افشا كنيم. براي افشا كردن ناچاريم آن را بنويسم، براي افشا كردن بايد بارها و بارها براي ديگران تعريفش كنيم. ما هيچوقت از اين دايره خشونت رهايي پيدا نميكنيم و هميشه اسيرش ميمانيم، چه در درون خشونت و چه در بيرون از فضاي خشونت. پس كي اين بربريت متوقف خواهد شد؟ چه موقع ما به آرامش و صلح دست پيدا خواهيم كرد؟ و به آن نود و نه درصدي كه به هيتلر راي داده بودند فكر ميكردم و به برشت كه معتقد بود انديشيدن ديگرگون كردن جهان است و به اين فكر ميكردم كه ما بايست طوري بنويسيم كه ديگران را به انديشيدن وادار كنيم، و طوري بنويسيم كه هنر ترديد كردن را بياموزند.
مثل سالهاي گذشته، در آوينيون، از امت تئاتر ايراني، در تبعيد و ايرانيان كسي را نديدم. از بين ايرانيان و از ميان عشاق سينه چاك تئاتر ايراني هم كسي را نديدم فقط يكي از دوستان رضا براهني آنجا بود كه او هم تئاتري نبود و بيشتر به خاطر رضا براهني به تماشاي «در دوزخ» و «قص قص» آمده بود. يك خبرنگار راديو هم بود كه نه زبان فرانسه ميدانست و نه زبان تئاتر. دو ايراني ديگر را هم ديديم كه يكي شان از ايران آمده بود و فرانسه نميدانست ولي با جديت اجراها را ميديد و به يكي از همراهانم گفته بود كه در ايران كارگردان است. همين و همين.
مثل هميشه از اين وفور هنري در حيرت بودم و همين مرا به فكر اين مي انداخت كه نگاه كن اروپايي با كوله پشتي مي آيد و شب را در پارك يا كنار رودخانه ميخوابد ولي به هر حال مي آيد تا نمايش ببيند و در فضاي نمايش باشد، آن وقت ايراني جماعت چنان سر در گريبان خود است و از آن طرف، زمان با شتاب ميگذرد و ما مدام داريم از زمان عقب ميمانيم. و تا كي...؟
در آخرين شبي كه در آوينيون بوديم «نورا» را ديديم. نورا را خاطرتان هست؟ و يادتان هست كه داريوش مهرجويي متاثر از «خانه عروسك» ايبسن فيلم «سارا» را با بازي دلنشين نيكي كريمي ساخته بود؟ نورا اولين گام هاي «زن» به سوي فمينيسم است. توماس اوسترماير نورا را مانند عروسكي، مانند يك باربي در خانه اي عروسكي قرار داده است. نورا توليدي از جامعه سرمايه داري و يك كالاست. نورا يك عروسك است. نورا يك باربي است و خانه اش هم خانه باربي و بچه هايش هم مانند بچه هاي كاتالوگ هاي لباس و ژورنال هاي مد هستند. خانه را با كاغذ گلاسه پوشانده اند، خانه يك دوبلكس شيك است كه بر روي صحنه اي گردان قرار گرفته است. در انتهاي صحنه ماهي بزرگ سرخ رنگ و زنده اي در يك آكواريوم بزرگ شناور است. نورا كه مانند مانكن هاي مجله بوردا لباس پوشيده است با ساك هاي خريد وارد ميشود، خريد! سرگرمي بزرگ زنان شوهردار. نورا عروسك شوهرش است. نورا مانند يك قناري در قفسي زرين حبس است! نورا مانند يك ماهي در تنگي از بلور حبس شده است! همه اميد نورا به نامه ايست كه نبايد توسط شوهرش خوانده شود. همه اميد نورا به دروغي است كه باعث ميشود زندگي دروغين و پوشالي خود را حفظ كند. نامه اي كه نبايد توسط هلمر خوانده شود و تلاشهاي نورا لحظات نفس گير و پرهيجاني را ميسازند. سرانجام در پايان، نامه توسط هلمر خوانده ميشود و بازي تمام ميشود و ديوار دروغ و عروسكي فرو ميريزد و حقيقت، چهره خود را به نورا و به ما مينماياند. هنگامي كه نورا براي آخرين بار كاپشن خود را ميپوشد و از خانه هلمر بيرون مي آيد و دري را در پشت سر خود به هم ميزند، در خانه عروسك بسته ميشود، خانه عروسك بر روي صحنه چرخي ميزند و بسته ميشود. نورا پشت به خانه عروسكي بر روي صحنه و نزديك تماشاگران بر زمين مينشيند و به فكر فرو ميرود ولي پس از چند لحظه از جا برميخيزد و اولين گام هاي خود را براي دور شدن از خانه عروسك و رفتن به سوي آزادي و پيدا كردن شخصيت واقعي و هويت اجتماعي خويش آغاز ميكند. گام هاي نورا در پايان نمايش «خانه عروسك» يكي از زيباترين گام ها به سوي فمينيسم و در نهايت اولين گام ها براي رهايي زن است.