بهار سال 1353 بود و دكتر غلامحسين ساعدي براي تهيه ي مونوگرافي به لاسگرد، شهرك تازه سازي در حاشيه ي كوير، در نزديكي سمنان رفته بود. ساعدي ميخواست براي هر يك از شهركهاي حاشيه ي كوير مونوگرافي جداگانه اي بنويسد. در آن زمان، شركت شهرسازي بنياد، توسط يكي از دوستان ساعدي اداره ميشد و اين شركت، در حال احداث شهركهاي تازه اي بود. اولين شهرك، لاسگرد بود.
روزها را به عكس برداري و صحبت با اهالي محل ميگذرانيدند و شبها در مهمانخانه ي سمنان ميخوابيدند. مهمانخانه تالار بزرگي داشت كه ميز بزرگي با روپوش ماهوت در وسط آن قرار داده بودند. تالار مهمانخانه پنجره هاي متعددي داشت با تاقچه هايي باريك و هلالي در وسط دو پنجره، كه روي تاقچه ها را با تعدادي كتاب و مجله ي دولتي پوشانيده بودند، و بادگيري بزرگ؛ گاهي صداي بادي كه توي بادگير ميافتاد شبيه ناله ي جانوري بود كه در تله گرفتار شده باشد. اتاق سه تختخواب داشت با ملافه هاي سفيد و نو كه انگار آنها را در معرض باد گذاشته بودند و خنكي اتاق باورنكردني بود.
روزي موقع كار، متوجه شده بودند كه مرداني از دور مواظب آنها هستند. چه ميخواستند؟ پول ميخواستند؟ كار ميخواستند؟ خوراكي ميخواستند؟ اصلا معلوم نبود. كارشان ناشيگرانه بود و زود خودشان را لو داده بودند. بايد مواظب ميبودند. شايد كلكي در كار باشد.
"روزي مرد غريبه اي به آنها نزديك شده بود و آنها را به باد سئوال گرفته بود.
ــ چه كار ميكردين؟
ــ هيچ چي. داشتيم كار ميكرديم.
ــ كار چي؟
ــ كار ... خلي
ــ عقب شما ميگشتم.
ــ عقب ما؟
ــ آره عقب شما
ــ چه كارمون داشتي؟
ــ جناب سرهنگ ميخواد شما رو ببينه.
ــ جناب سرهنگ؟ جناب سرهنگ كي باشن؟
ــ شماها نميشناسين.
ــ وقتي ما اونو نميشناسيم لابد اونم ما رو نميشناسه.
ــ درسته. ميخواد بشناسدتون.
ــ‌ اگه ما نخواييم؟
ــ شماها مجبورين.
ــ چي؟
اتاق جناب سرهنگ بزرگ بود و چند در و چند پنجره داشت و يك بادگير كوچك. ميز بزرگي زير بادگير گذاشته بودند. سرهنگ كه صورت بزرگ و چارگوش داشت پشت ميز نشسته بود. وسايل فيلمبرداري و دوربين ها و "لنز"هاي جور واجور و نورسنج و جعبه هاي فيلم را خيلي مرتب روي ميز چيده بودند. مرد كله درشت اشاره كرد و آن سه نفر روي نيمكت نشسته بودند. چند دقيقه در سكوت گذشت. توي اتاق هيچ چيز چشمگيري نبود كه بشود تماشايش كرد يا راجع بهش فكر كرد. آنها همين جور مانده بودند و او به بادگيري كه عين قيفي بالاي سر جناب سرهنگ شكم باز كرده بود و صداي دريا را جمع ميكرد و توي اتاق ميآورد خيره شده بودند.
بالاخره، سرهنگ سرفه اي كرده و چشمانش را بالا آورده بود.
ــ خب آقايون، شما كي هستين؟
ــ كي هستين؟
ــ يعني اسم و رسم خودمونو بگيم؟
ــ نه. هنوز نميخوام وارد جزييات بشم. ميخوام بدونم شما واسه چي اومدين اين جا.
ــ والله ما غريبه نيستيم. و واسه كار خطرناكي م نيومديم.
ــ پس واسه چي اومدين؟
ــ واسه گشت و گذار. مگه قدغنه؟
ــ همين؟
ــ همين.
سرهنگ وسايل روي ميز را به آنها نشان داده و بعد نورسنج را برداشته و گفته بود:
ــ خب، پس اينا رو چي ميگين؟
ــ اينا وسايل كارمونه، اونم نورسنجه
ــ خب با اينا چه كار ميخوايين بكنين؟
ــ ميخوايم فيلم بسازيم.
ــ آره. ميخواييم فيلم درس كنيم.
ــ خب، پس آرتيست هاتون كو؟
ــ اين فيلمي كه ما ميسازيم آرتيست نداره.
ــ مگه ميشه فيلم آرتيست نداشته باشه.
ــ چي ميگي؟ فكر ميكني با يه دهاتي طرفي؟
ــ نه خير جناب سرهنگ، اين نوع فيلم رو اصطلاحا ميگن فيلم مستند.
ــ فيلم چي؟
ــ فيلم مستند
ــ يعني فيلمي كه سند باشه، بعله؟
ــ تقريبا.
ــ پس شما اومدين سند جمع بكنين.
ــ‌ چه سندي؟
ــ خودت گفتي، مگه نگفتي؟
ــ من فيلم مستند گفتم.
ــ خب، اين اسنادو واسه كي ميخوايين؟
ــ واسه خودمون
ــ كه چه كار بكنين؟
ــ در مركز نمايش بديم.
ــ در مركز يا جاي ديگه؟
ــ در مركز.
ــ به كيا نشون بدين؟
ــ هر كي بخواد ببينه.
ــ كه اينطور، ميخوايين بگين كه مثلا اينطور جاهام پيدام ميشه، آره؟
جلوي در آهني فرمانداري پياده شده بودند و از پله هاي پيچ در پيچ بالا رفته بودند. ساختمان مفصلي بود‌ با پنجره هاي كوچك و متعدد و ايوان هاي جور واجور و بزرگ و كوچك، معلوم بود يك خانه ي قديمي است كه دستي در آن برده، به اين شكلش درآورده اند. به ايوان باريكي رسيدند كه همه جاي بندر ديده ميشد و دريا يك جور زيبايي آرام و آبي و سنگين بود. دري را زدند و به آنها اشاره كردند كه داخل شوند. فرماندار كه مرد بلند و خوش لباسي بود با سرهنگ دست داد و هر دو نشستند. فرماندار به ايشان اجازه نشستن داد. نشستند. مدتي آنها را نگاه كرد، به ظاهر قيافه اخمويي به خود گرفته بود ولي بلد‌ نبود كه اخم كند و براي همين قيافه ي مضحكي به خود گرفته بود.
ــ خب آقايون توضيح بدن ببينيم واسه چه كاري اومدن اين بندر.
ــ همه رو خدمت جناب سرهنگ عرض كرده ايم، ما اومديم اين جا فيلم بسازيم.
ــ ولي جناب سرهنگ عقيده دارن كه شما اومدين سند گير بيارين.
ــ نه آقا. ما اومديم از مناظر اينجا فيلم درس بكنيم.
ــ اين طرفا منظره اي نيس كه شما فيلم درس بكنين.
ــ منظورم مناظر همين جوريه.
ــ واسه كي ميخوايين؟
ــ واسه خودمون.
ــ همين طور واسه دل خودتون؟
آنها را توي پستويي كه هواكش نداشت فرستاده بودند و در را به رويشان بسته بودند. تنها پنجره ي كوچك پستو هم ميخ شده بود و باز نميشد. ولي آنها حياط بزرگ فرمانداري و درختان "كنار" و ساختمان آن طرف حياط را به خوبي ميديدند.
كنار پستويي كه آنها در آن حبس شده بودند، اتاق ديگري بود كه دو نفر براي مراقبت از آنها در آنجا نشسته بودند و ورق بازي ميكردند.
ــ اشكال كار در اين جاس كه شما بدون اجازه شروع كردين.
ــ ما نميدونستيم. خب، حالا اجازه ميگيريم و شروع ميكنيم.
ــ اجازه رو از مركز بايد بگيرين.
ــ يعني دست خالي برگرديم؟
ــ برگشتن كه . . . دست جناب سرهنگه، (داستان «من و كچل و كيكاوس» از مجموعه داستان «دنديل»)

آن شب بهاري سال 1353، وقتي به مهمانخانه سمنان برگشتند. به ساعدي خبر داده بودند كه از تهران به تو تلفن زده اند و مادرت در حال مرگ است و تو بايد به تهران برگردي. يعني چه اتفاقي براي مادرش رخ داده بود؟ او كه مادرش را بي نهايت دوست داشت، گوشي تلفن را برداشته بود تا به تهران تلفن بزند، ولي خط تلفن قطع بود. آن مردان غريبه به او گفته بودند: خط تلفن قطع شده، تو با اين دوست ما برو!
بايد احتياط ميكردند. بوي خوشي از اوضاع نميآمد. ساعدي با شخص حامل خبر و دو نفر ديگر كه بعدها فهميده بود مامور بوده اند سوار تاكسي شده بودند. يكي از آنها كنار راننده و او با دو نفر ديگر در عقب اتومبيل نشسته بود. از چند‌ كوچه و پس كوچه گذشته بودند و به محوطه ي تميزي كه ميله هاي فلزي رنگ كرده اي داشت رسيده بودند. آنجا سازمان امنيت سمنان بود. پس از يك بازرسي فوق العاده شديد، نيمه شب او را سوار ماشين لندرور بزرگي كرده و با سرعتي بسيار به سمت تهران حركت كرده بودند. توي جيپ دست و پاي او را به ماشين بسته بودند. مامورها، هر چند گاه يك بار، برايش اسلحه ميكشيدند.
ــ چطوره همين جا، توي اي دره، كارش رو بسازيم؟
از سمنان او را مستقيم به زندان اوين آورده بودند. مرتب پشت سر هم ميگفتند: بايد بگويي!
ــ چي رو؟

مادر حالش خوب بود، ولي هم زمان با دستگيري غلامحسين به خانه ي آنها نيز ريخته بودند تا خانه را بگردند. هنگام يورش ماموران، مادر به يكي از آنها كه اردبيلي بود و از پله هاي خانه به سمت كتابخانه ي غلامحسين بالا ميرفت، به تركي گفته بود:
ــ‌ كجا ميرويد؟
ــ مادر به تو مربوط نيست، برو پي كارت.
ــ چطور به من مربوط نيست. اينجا خانه ي من است. من بايد‌ اين ريخت و پاش شما را تميز كنم.
ــ‌ گفتم برو كنار. ما با تو كار نداريم. دنبال كتابهاي دكتر هستيم.
ــ‌آخر كتابهاي او را ميخواهيد چكار؟ ميبريد كه چه بشود؟
ــ اين كتابها اخلاق جوانهاي اين مملكت را خراب ميكند.
ــ خوب پس قلمش را ببريد. چون او با كتاب نمينويسد، با قلم مينويسد. من پسرم را ميشناسم، وقتي بيايد بيرون، باز هم خواهد نوشت.

بار اول دستگيري در نوجواني، خواب و خميازه پنجول به صورتشان ميكشيد كه بازجويي كه مثل ناظم هاي مدرسه بود پيدايش شده بود. بازجو، مردي بود قد بلند، تكيده و استخواني، فك پايينش زياده از حد درشت بود و لب پايينش، لب بالايش را پوشانده بود. ناظم يا بازجو چند بار بالا و پايين رفته، نه كه پلك هايش آويزان بود، معلوم نبود كه متوجه چه كسي است. بعد با صداي بلند دستور داده بود كه همه بلند بشوند. و همه ي آنها بلند شده و مثل مدرسه صف بسته بودند. اما اين دفعه بازجو از او ميگفت: بعضي افراد نسبت به پاره اي از نوشته هاي آقاي دكتر ساعدي نظرهاي خاصي دارند و مفاهيم ويژه اي را نسبت به آن مرتبط ميدانند. همين امر موجب شد كه به اينجا تشريف بياورند و پاره اي از برداشت هايي كه از نوشته هاي ايشان شده است پاسخ بگويند.
سرش از خستگي و خواب منگ بود و گيج ميرفت، ولي صداهايي در سرش ميپيچيد.
ــ‌ تو نبايد سر خود بنويسي، مگه اينارو به تو نگفته اند؟
ــ پس چه كار كنم؟
ــ تنها چيزي را كه ديكته ميكنند بايد نوشت، متوجه شدي؟
نه! بايد‌ مقاومت ميكرد. ولي اگر او را ميبردند و ميزدند چه؟ آيا آن وقت به حرف ميآمد؟ و اصلا چه چيز را بگويد؟
بازجو دوباره از او ميپرسيد: آقاي ساعدي، اولين سئوالم، اين است كه گروهي از صاحب نظران بر اين عقيده اند كه پاره اي از نوشته هاي شما، كه اتفاقا ارزش هنري كم تري دارند، با تصرف در واقعيت جامعه ايران و نشان دادن سياهي ها و القاء نوميدي ــ در شرايطي كه ميهن ما براي توسعه ملي به تحرك و پشتكار و عمل بيشتري نياز دارد ــ نه فقط به پيشرفت ملي كمك نميكنند بلكه عوامل مخالف اين پيشرفت را نيز تقويت ميكنند، درباره اين بخش از نوشته هايتان نظر شما چيست؟ در فكر اين بود كه آنها كنترل، تسلط و نظارت، نه تنها زندگي عادي و روزمره مردم را تحت نظر داشتند، بلكه در تعقيب نحوه ي تفكر تك تك اشخاص، حتا در لحظات تنهايي و انزوا بودند. پس بايد از چه مينوشت؟ و آخر براي كنترل روشنفكران و نويسندگان و هنرمندان، مگر فقط يك سازمان بود؟ ده ها سازمان وجود داشت! سازمانهاي متعدد سانسور، يعني در واقع سانسور چند مركزي.

در دستگيري اول، تابستان سال 1332، در هفده سالگي، نيم ساعتي منتظر نشسته بودند تا بازجويي كه به معلم ها ميمانست وارد شد، چاق و قد كوتاه بود، سنگين راه ميرفت، مچ هاي باريك و دستهاي پهن و انگشتان درازي داشت، صورتش پهن بود و چشمانش مدام در چشم خانه ها ميچرخيد، انگار ميخواست همه چيز و همه كس را دائم زير نظر داشته باشد. لبخند ميزد و دندان روي دندان ميساييد. نيم ساعتي در سكوت گذشته بود. انگار كه بختك روي تك تك شان افتاده بود. خسته و عاجز بودند. ديگر برايشان از شوخي گذشته بود، چه كار ميشد‌ كرد؟ كه ناگهان در باز شده، و دو مامور وارد شده بودند. بي آن كه از سكوتي كه ميان آنها بود حيرت كنند، يكي را با خود برده بودند و همهمه اي بين بقيه در گرفته بود و هر كس چيزي ميگفت و به تصور حدسي ميزد. آن موقع كسي پلك روي پلك نگذاشته بود. صبح كه شد، بي اشتها و با دلهره صبحانه را خوردند، نزديكي هاي ظهر. . .
اما حالا سرهنگ وزيري ميپرسيد: آقاي ساعدي بعضي محافل كه نسبت به رشد اقتصادي ايران با دشمني مينگرند، شما را ياور خود معرفي ميكنند، منظور بلندگوهاي خارجي و محافل ماركسيستي است كه در خارج‌ از ايران فعاليت دارند. آيا بر سوءاستفاده اي كه از شما ميشود صحه ميگذاريد؟ نظرتان درباره ماهيت اين گروهها كه شما را رفيق خود ميدانند، چيست؟
به خوبي ميديد كه كار را به جايي رسانيده اند كه هر روز روشنفكر و نويسنده و هنرمند، خويشتن را سانسور ميكرد. و اين سانسور خويشتن (اوتو سانسور)، چه ابعاد وحشتناكي داشت. موضوع اولين قرباني اين قضايا بود. بسياري از موضوعات، امكان نداشت مطرح بشوند، و اگر جرأت لازم هم بود، بعد از مطرح شدن، آيا ميتوان انتشارش داد يا نه؟
ــ‌ من آنچه را كه ميگويم تو بايد بنويسي!
ــ من آنچه را اعتقاد‌ ندارم نمينويسم.
بعد از موضوع، نوبت كلمات و زبان بود و نحوه ي بيان، چگونه بايد بيان كرد، و با چه كلماتي؟ چه دنياي غريبي بود! بازجوها مثل معلم هاي نمايش خودش رفتار ميكردند. چه عجيب بود! بازجو با ابهت زيادي و با اهن و تلپ وارد‌ ميشد. بعد‌ با اشاره ي انگشت و سگرمه هاي درهم، او را به سكوت دعوت ميكرد. يكي پس از ديگري، بازجوها ميآمدند، پس از آن حسين زاده معروف به عطاپور پيدايش شده بود. و او كه هميشه گفته بود دهان مرا با تبر هم نميتوانند باز كنند، يعني حالا همين جوري جا ميزد؟ آيا خواهد گفت؟ همه چيز را خواهد گفت . . . اصلا چه چيز را خواهد گفت؟ حسين زاده، در حالي كه مثل ناظم هاي مدرسه چوب بلندي به دست داشت، وارد ميشد. قيافه پير و شانه هاي افتاده اي داشت، بدون علت لبخند ميزد. خيلي مشفق به نظر ميرسيد و حق به جانب. يا مثلا، پرويز نيكخواه كه از او پرسيده بود: آقاي ساعدي، تحريك جوانان از راه احساسات، هميشه كاري آسان است. بخصوص استفاده از احساسات آنها، نه عقل جوانان، استعمار از اين نقطه ضعف در كشورهاي رو به توسعه استفاده كرده است. برخي معتقدند كه كتابهاي شما بيشتر عواطف ملي را مستقيما به سود گروههاي كمونيست و سرسپرده در خارج مملكت تقويت ميكند. آيا به نظر شما در شرايطي كه ميهن ما به وحدت ملي و شعور ملي نياز دارد، تحريكات سياه عاطفي به دشمنان ميهن و دشمنان استقلال ملي كمك نميكند؟ بازجو قيافه ي جدي داشت. شوخي نميكرد؟‌ يعني خودش از اين حرفها خنده اش نميگرفت؟ لابد‌ حالا ديگر بازجو خوشحال بود، چون مثل نمايش، با اشاره ي سر و دست، خبر موفقيت را به طرف راست و چپ صحنه اعلام ميكرد. راستي اين كدام بازجو بود كه مدام ميگفت: حواستو جمع كن، پرت و پلا نگو، دست از لجبازي و كله شقي بردار. به خودت رحم كن! سئوالات بي خودي نكن! تو داري لحظات حساسي را ميگذراني. خودتو مفت از چنگ نده!
چيزي كه ساعدي را به وحشت ميانداخت اين بود كه آنچه مينوشت را ميشد‌ به هزاران شيوه تفسير كرد و با هر تفسيري اتهام تازه اي به او زد. بدين ترتيب بذرهاي سوءظن در ذهن خود نويسنده پاشيده ميشد، سوءظن نسبت به شخصيت هاي داستانهايش. آيا اين رويداد يا آن شخصيت را به دلخواه خود تفسير نخواهند كرد؟ آقاي ساعدي گرچه اصلا حوصله كتك خوردن را نداشت، ولي اگر او را ميزدند؟ اگر نميزدند چه؟ چكار ميتوانست بكند كه او را نزنند؟ در اين شرايط، او به جرم نوشتن در سلولي افتاده بود، آن وقت هنرمندان خارجي با دريافت پول كلان، آثار انتزاعي خود را بالاي كوه ها و خرابه هاي به ظاهر افتخارآميز روي صحنه مي آوردند. چه دنياي سوررئاليستي وحشتناك و مضحكي! مردم، تظاهر به فرهنگ دوستي و هنرپروري را، نشانه تقلب دولت و خفقان ميديدند. دولتي كه هر معترضي را «اخلالگر»، «خرابكار» و «اوباش» ميناميد. و نه تنها به هر روشنفكر و متفكري، بلكه به مردم عادي كوچه و بازار، كه طرفدار آزادي و ضد سانسور و خفقان بود، لقب «استعمارگر» و «نوكر خارجي» ميداد.
بازجوها مثل نمايش، يكي پس از ديگري، جلو مي آمدند، جلو و عقب ميرفتند و روي تخته سياه يا صفحه تلويزيون خيره ميشدند، عينك هاي عجيب و غريب داشتند كه به چشمانشان ميزدند، دور هم ميچرخيدند و جا عوض ميكردند. بالا و پايين ميرفتند، رفته رفته عصباني تر ميشدند و دور هم و دور تخته و دور او كه مثل محصلي روي صندلي بازجويي نشسته بود ميچرخيدند و انگار كه حالت حمله داشته باشند ميغريدند. با او از شلاق و كابل شروع كرده بودند و حالا از سقف زندان، از پا، آويزانش كرده بودند. چكار ميتوانست بكند كه ديگر او را نزنند؟ معلوم بود كه چيزي را نميگفت، و تازه، چه چيز را بايد بگويد؟ چكار ميتوانست بكند كه او را نزنند؟ در فكر اين بود كه در مورد روشنفكر ايراني، زياده از حد، ظلم ميشود. آنها بايد همه كار ميكردند، هم رفتگر بودند و هم متخصص مسايل اقتصادي، هم معلم، هم مبلغ، و هم رهبر سياسي، حتي از داخل سلول هاي انفرادي زندان نيز، بايد گروه هاي چريكي راه مي انداختند.
آيا به اندازه كافي قدرت مقاومت داشت؟ ياد مناف افتاده بود. همان پسر جواني كه در يك كارگاه قالي بافي كشف كرده است. در كارگاه قالي بافي، مناف در تمام مدت، با همان وزن گره زدن و گره چيدن، همراه با صداي شانه و قيچي، در حال كار، لحظه اي از خواندن باز نمي ايستاد. آواز ساده اي ميخواند، با كلمات ساده تر، و اين كلمات را خودش پشت سر هم رديف ميكرد. موزون و مقفي. هنرش در اينجا بود كه ضمن بافتن قالي، شعري ميبافت كه در هر گوشه آن، گل برجسته اي بود از درد و رنج قالي باف. ترنجي از محروميت هاي زندگي كارگري در متن روشني از فقر. بسيار ظريف و ريز، ريزباف تر از هر قالي مجلل. بعدها اين جوان، مناف، به همت صمد و دوستانش فرصتي پيدا كرد و درس خواند، و بالاخره، يادش به خير! ياد آن لحظه اي كه ورودش را به دانشگاه جشن گرفته بودند. آيا به اندازه مناف مقاومت داشت؟ يا به اندازه عليرضا؟ ولي مناف و عليرضا و هفت نفر ديگر را كه سه سال پيش، در شب چهارشنبه سوري سال پنجاه جلوي جوخه اعدام قرار داده بودند!
و حالا جوانك خوش قيافه، با قيافه حق به جانبي ميگفت: آقاي ساعدي، فرهنگ ما يك فرهنگ غيرتوتاليتر است. با فرهنگ هاي ديگر در كنش و واكنش به سر ميبرد و در تمام دوران شاهنشاهي، نيز چنين بوده است. آيا به نظر شما فرهنگ ما با فرهنگ هاي توتاليتر كمونيستي سازگار هست؟ آيا براي حفظ آن نبايد كوشيد؟ آقاي ساعدي ديگر حوصله مشت لگد را نداشت، از سوي ديگر دردي را كه از شنيدن اين حرفها احساس ميكرد كه از درد پيچ بلندي كه به مچ پايش فرو كرده بودند كمتر نبود و جاي آن زخم ها براي هميشه، مثل علامت داغي كه بر روي پايش بود در ميان روانش مانده بود. ولي اگر او را پاي ديوار ميكاشتند چه؟ نه! از گلوله و پاي ديوار نميترسيد، ولي اگر باز هم او را ميزدند؟ دلشوره امان از او بريده بود، دائم چشم به در بود و ميترسيد. راستي الان يك دانه سيگار عجب ميچسبيد. فقط يك نخ سيگار!
قبلا، پيش از دستگيري، بيم ممنوع القلم شدن، بيم بازداشت شدن، نه تنها به ساعات بيداري اش هجوم مي آورد، بلكه همراه كابوس هاي ديگر، خوابش را آشفته ميكرد. ساعدي مثل هر نويسنده ديگري در فكر آن بود كه چگونه از شخصيت هايش در برابر اتهام هاي بي پايه اين مفتشان بي رحم دفاع كند، زيرا كه دفاع نويسنده از آثارش، چه بسا دشوارتر از دفاع كردن از خودش، طي بازجويي بود. ديگر خودش را در آينه نميديد ولي به خوبي ميدانست كه شكل عوض كرده است. تكيده و پير و شانه هايش پايين افتاده بود. بدنش صاف شده بود. انگار از زير اطوي عظيمي بيرون آمده، ولي اعضاي صورتش اصولا عوض نشده بود. همان خنده و همان صدا را داشت و چين و چروك نصف پيشاني اش را پوشانده بود. آقاي ساعدي به هيچكس نگاه نميكرد. يك راست رفت و گوشه اي تكيه داد و پاهايش را دراز كرد، لحظه اي ساكت نشست و با كف دست، عرق پيشاني اش را پاك كرد و خنده بلندي سر داد و بعد لب هايش را برچيد و بعد به گوشه اي خيره شد و بعد دست توي جيبش كرد و زير لب با خود گفت: سيگار هم كه نداريم.
ــ آقاي ساعدي تهاجم فرهنگي و سياسي كمونيسم وسيله ايست براي تجاوز به استقلال ملي كشورهاي ديگر، آيا هنرمندان و نويسندگان در برابر اين تجاوز وظيفه اي ندارند و ميتوانند نسبت به آن بي تفاوت باشند؟
آقاي ساعدي تلاش كرده بود كه دنياي كهنه را درهم بريزد و فرو كوبد و حالا...؟ هنرمند واقعي مجبور بود كه با دست خالي چيزي حس كند اما شبه هنرمندها هيچ اعتقادي به ملت و قدرت واقعي ملت نداشتند. آنان با نفرت و كينه از هنر واقعي و انساني، همه چيز را به نابودي ميكشيدند، و حتي به تخطئه هنرمندان اصيل ميپرداختند. مگر هنرمند ميتواند از موضوعات و مسايل ملي محيط خودش ننويسد و جهاني هم بشود؟
ديگر چكار ميخواستند بكنند؟ چرا تمام نميشد؟ آخر چه بلايي ميخواستند بر سرش بياورند؟ حالا ديگر نوبت شوك الكتريكي رسيده بود...

نزديكي هاي ظهر در باز شد، او را آوردند و به گوشه اي انداختند. سر تا پا آغشته به خون، دماغش را روي صورتش له كرده بودند. دلمه خوني چشم راستش را بسته بود. گوشه لبانش پاره شده بود. پاهايش؟ پاهايش به دو تكه گوشت خون چكان ميمانست؛ انگار كه آنها را با ساطور كوبيده بودند. انگشت ها له شده و ناخن ها درهم ريخته، استخوان هاي مچ پاي راستش بيرون زده بود، دست هايش نيز چنين بود؛ و هزاران زخم در اندام هاي تكه پاره شده اش دهان باز كرده بود. و خون مردگي هاي زير پوستش، به سياهي ميزد. به زحمت نفس ميكشيد و سعي ميكرد كه مدام خود را جابه جا كند و نميتوانست. از دريدگي ها و پارگي هاي بدنش شعله هاي درد زبانه ميكشيد و هرم دوزخي عذاب تنش را مي آلود. هيكل سلاخي شده اش، انگار ميخواست درهم بپيچد و لوله شود.
وقتي بالاخره خبر شد كه اتهام اصلي بر اساس تعبيري است كه از يكي از داستان هاي كوتاه او به عمل آورده اند، وحشت وجودش را گرفت. آن قصه، ماجراي دگرديسي جوان سالم و تندرستي را روايت ميكرد كه در يك آشغالداني ميافتد. و به تدريج دستخوش استحاله ميشود، ميپوسد و سرانجام تبديل به طفيلي اجتماع ميشود. ماموران بازجو به او ميگفتند: «منظور تو، ماييم.» در حالي كه به نظر او، مامور تفاله نبود، بلكه درست و حسابي مامور بود. درست مثل آن جوانك مصاحبه كننده، كه در برابر دوربين تلويزيون از او ميپرسيد: آقاي ساعدي، آيا در شرايطي كه بقاء يك ملت يعني موجوديت اقتصادي و سياسي و فرهنگي آن مطرح است ميتوان بدون توجه به اثر اجتماعي يك نوشته در رابطه با مصالح ملي به توصيف سياهي و نفي روشنايي ها پرداخت؟ اينها كه به مردم اعتنا نداشتند، هيچ مسئله اجتماعي آنها را تكان نميداد، به مسائل مهم مملكتي بي اعتناء بودند، دنيا را آب ميبرد، و هنرمند فرمايشي را خواب ميبرد. ديگر به سرش زده بود. اعتصاب غذا كرده بود. از غذا و سيگار كه خبري نبود، راستي حالا بايد چه غلطي ميكرد؟ حالا كه بازجوها با ميخي شروع به تكه پاره كردن تنش كرده بودند. شكم، سر و صورت و لب پايين...
ــ بايد بگويي!
ــ اما چه چيز را بايد ميگفت؟
گاهي از اين سئوالات بازجوها خنده اش ميگرفت، ولي بيشتر از لبها، اين زخم هاي او بودند كه خنديدند و پيشاني اش چند چين كوچك برداشت. آن چه درد و عذابش را تحمل ناپذيرتر ميكرد اين بود كه طي هفته ها نميدانست براي چه شكنجه ميشود، بي شك شكنجه گرانش هم چيزي بيش از او نميدانستند چرا كه هنگام انجام «كار» تنها ناسزا ميگفتند و او را به مرگ تهديد ميكردند، ولي نه هيچ اتهام مشخصي بر او وارد ميكردند و نه هيچ جرمي را به او نسبت ميدادند، علت هم روشن بود: ساعدي، نه به قول معروف«خرابكار» بود و نه در هيچ حزب مخفي عضويت داشت و نه حتي به گفته خودش ماركسيست بود. پرويز نيكخواه كه گرداننده برنامه مصاحبه تلويزيوني بود، از او ميپرسيد:
ــ آقاي ساعدي نظر شما درباره ولنگاري بعضي از روشنفكران، جهان وطني آنها و بي علاقگي آنها نسبت به مسائل مملكتي چيست؟ بدبختي اين بود كه عرصه براي شبه هنرمند هيچوقت تنگ نبود، هيچوقت هم با مميزي مخالف نبودند. وجودش را هم حس نميكردند، نه اين كه كاري به كار مميزي نداشتند و مميزي هم كاري به كار او نداشت. خير، اشتباه نبايد كرد. اين دو تا برادران توأمان يكديگر بودند. اصلا شبه هنرمند زاييده مميزي بود. از عوارض مميزي بود. مميزي روح هنرمند واقعي را ميكوبيد و بذر هنر كاذب را مي افشاند. وقتي شبه هنرمند بود چرا مميزي نباشد؟ در يك چنين شرايطي، آن وقت جوانك خوش قيافه مصاحبه كننده ميپرسيد: آقاي ساعدي، با اين كيفيت نظر خود را نسبت به بعضي از كتابهاي خود كه اثر منفي در تعدادي از جوانان گذارده است بيان نماييد؟ در فكر اين بود كه هر روز توي اين مملكت مهماني برپاست، ده ميليون پرچم فلان مملكت دور افتاده كه هيچكسي نميشناخت را ميزدند، براي اين كه مثلا فلان نخست وزير ميخواهد بيايد تا با شاه شام بخورد. پرچم هر دو كشور را ميچيدند، ده ميليون پرچم... تعداد پرچم هايي كه هر روز در اين كشور آويزان ميكردند... رنگ و وارنگ... از اين پرچم ها ميشد براي ملت ايران، براي هر نفرشان بيست و پنج تا تنبان درست كرد.
سئوالات بازجوها تمامي نداشت، ميپرسيدند: آقاي ساعدي، آيا فكر نميكنيد كه نوشته هاي شما صرفا بيانگر فقر هستند و هيچگونه رابطه اي با خصوصيات متحول و در حال رشد ايران ندارد و شما به بيراهه رفته ايد؟ و ساعدي توي سلول تك نفره اش، به دور خودش ميپچيد و در فكر بود كه چه تفاوتي هست ميان درون و بيرون زندان؟ در دنياي بيرون از زندان. اينها خودشان جشن هنر راه مي انداختند، شب افتتاح جشن هنر در تخت جمشيد، مردم بدبخت فلك زده دهاتي، اين ور و آن ور جمع ميشدند و نظاره ميكردند، ميديدند كه يك سري ماشين ميآيد، رولز رويس و بنز و ب. ام. و و غيره. از ميان اين ماشين هاي آخرين سيستم يك سري آدم بيرون ميآيند. همه با لباس هاي عجيب و غريب، همه با گارد، همه جا سرنيزه. دهاتي ها ميرفتند و تا دو ساعتي خبري نبود و آنها در خانه هاي دهاتي شان نشسته بودند و ماست و خيارشان را ميخوردند و آبگوشتي درست كرده بودند و وسط سفره گذاشته بودند و هي به اين فكر ميكردند كه حالا آن آدمهاي عجيب و غريب كجا رفته اند؟ و در بالاي بلندي ها و تپه هاي اطراف تخت جمشيد چه ميكنند؟ دنيا خارج از زندان، دنياي غريب و نامفهومي بود! و دنياي درون زندان؟ دنياي داخل زندان هم، نظم وحشتناك و سختي داشت. از همه بدتر اين بود كه وقتي يكي لبخند ميزد، بايد بيشتر از او ميترسيد، در حالي كه تكليفش با مامور شكنجه مشخص تر از بقيه بود. راستي چه دليلي ميتوان يافت براي لذت بردن، هر لذتي؟
در اوين، هر پانزده روز به پانزده روز به او اجازه هواخوري ميدادند. هنوز هم در انفرادي بود. در حالي كه دو دژبان در دو طرفش ايستاده بودند، با زندان بان به هواخوري ميرفت، بيرون آمدن از سلول انفرادي و راه رفتن در هواي آزاد همه چيز را عوض ميكرد ولي ديگر نميتوانست رنگ ها را از هم تشخيص بدهد و مثل گذشته به اشياء رنگي نگاه كند. صرف زنداني بودن، محروم شدن از حقوق فردي و اجتماعي است، حتي اگر فرد زنداني شكنجه را تحمل نكند، باز بدين حالت غريب دست به گريبان است. اگر چه با بيرون آمدن از زندان، باز هم وضع به همين قرار است. در يكي از همين روزهاي هواخوري، يكي از نگهبان ها سنگي را برداشت و به سمت بالا پرتاب كرد. سنگ، درست به جناق جغدي خورد و جغد از آن بالا به زمين پرتاب شد و با چشمان باز جلوي پاي او افتاد. چشمان درشت جغد مثل دو نورافكن بود و به سمت او نگاه ميكرد و يك دفعه، ناگهان اين سئوال برايش پيش آمد كه حالا ديگر زندگي دارد به مرگ تبديل ميشود و اين جغد كه تا چند لحظه پيش آن بالا زنده بود، اما حالا، مرده و بر روي زمين افتاده است. انگار كه درون زندان همه چيز به صورت كابوس درآمده بود. كابوسي غريب كه به صحنه تئاتر ميمانست! آيا آدمي را بايد به آنجا كشاند كه از زندگي روزانه اش دست بشويد و به اوهامش پناه ببرد؟ آيا اژدهاي سانسور آن چنان بايد گرد فرهنگ ملتي حلقه بزند كه روشنفكران و هنرمندان براي زنده ماندن به سانسور خويش دست بزنند؟ موقع ضبط مصاحبه تلويزيوني، از قبل، چندين بار، سئوالات را برايش گفته بودند، و نيز جواب هايي را كه بايد پاسخ بدهد.
ــ آقاي ساعدي، ميدانيد كه در ده سال اخير جامعه ما عليرغم آشوبي كه در جهان وجود دارد پيشرفت هاي همه جانبه اي كرده است كه اين امر مصالح بسيار غني در اختيار نويسندگان ميگذارد. چرا در نوشته هاي شما چنين چيزي منعكس نيست. آيا اين كيفيت غيرملي را نشان نميدهد؟
«كيفيت ملي»؟ جشن هنر كه براي مردم نبود. مثلا گروه «نان و عروسك» مي آمد و آنجا نمايشنامه اي، بغل زندان، يا توي كوچه ها يا توي تئاتر اجرا ميكرد و به رژيم ديكتاتوري اعتراض ميكرد. ولي چه كساني آن را ميديدند؟ همان كساني كه با چند چمدان لباس به شيراز آمده بودند، همان ها حق داشتند به ديدن اين نمايش ها بروند، همان هايي كه پول خريد بليتش را داشتند. ولي نمايش، تئاتر واقعي همچنان بر روي صحنه هاي سياست ادامه داشت. چقدر دلش ميخواست كه مرده بود و شاهد يك چنين وضعيت و صحنه اي نبود. اي كاش در بهشت زهرا بود. همين را هم گفته بود. و پرويز نيكخواه كه كارگردان برنامه بود، برنامه را قطع كرده بود و گفته بود: كات!
در اواخر ارديبهشت ماه 1354 بود كه با روحيه اي خرد و تني رنجور از زندان آزاد شد. وقتي از زندان بيرون آمد، صورتش ورم داشت، شكمش باد كرده بود. نيمچه سكته اي هم در زندان به او دست داده بود. تا مدتها دست و دلش به كار نميرفت. پس از آزادي از زندان، در اتومبيل برادرش نشسته بود و به سمت خانه ميرفتند. ولي نوري كه از سمت پنجره ميآمد، چشمانش را آزار ميداد، بي حوصله و بي رمق شده بود، پيرتر مينمود و جور عجيبي وحشت زده مينمود.
ديگر سلامت پيشين را نداشت. وقتي به خانه رسيدند، احساس ميكرد كه به دشواري ميتواند راه برود. يك بند، سرش گيج ميرفت. وقتي وارد اتاق ميشد و چشمش به فرش مي افتاد، بي تاب ميشد، از رنگ هاي به هم بافته گل هاي قالي دل آشوبه ميگرفت. او كه ماه ها، جز به ديوار سيماني خاكستري چشم ندوخته بود، نه تنها رنگ هاي ديگر را از ياد برده بود، بلكه حتي رنگ خاكستري را هم تميز نميداد، تنها بيرنگي را ميشناخت، ميبايستي رفته رفته رنگها را از نو بياموزد.
احساس افسردگي شديد، اين بارزترين خصيصه پس از زندان او را سخت مي آزرد. بالاخره، يكي از دوستانش، او را با خود به ويلايش در «درياكنار» برد. ساعدي در همان شرايط، شروع به نوشتن نمايشنامه اي به نام «هنگامه آرايان» كرد. دوستانش كه او را سخت غرق كار نوشتن نمايشنامه ديدند، تشويق كردند كه در ويلا تنها بماند و به نوشتن ادامه بدهد. يك هفته بعد، دوستانش به دنبالش آمدند و او را به تهران بازگرداندند. در تهران بود كه ناگهان خواهرش ناهيد، در خانه از او پرسيده بود: تو اونجا روزنامه هم ميخووندي؟
ــ نه!
ــ اين روزنامه رو ديدي يا نه؟
بعد ناهيد مصاحبه اي از ساعدي را كه در روزنامه كيهان 29 خرداد 1354 چاپ شده بود به او نشان داده بود. يك صفحه مصاحبه، همراه با عكس بزرگي از او و بالاخره مجموعه اي از سئوال و جواب هايي كه از توي پرونده بازجويي اش بيرون كشيده بودند، كه با تنظيم و مونتاژ و تغيير به آن صورت درآمده بود و با عنوان درشت «من در سيسيل، الجزيره و آمستردام يك غريبه هستم»! از شدت غم و خشم نميدانست با آن روزنامه چه كند.
خيزابه هاي وحشت
خيزابه هاي زهر
ميگذرد از رگ
پس از آن، گاهي شعري ميسرود، اشعاري سياه، خالي از طنز، كه اين اشعار تبديل به مجموعه شعر كوچكي شد كه هرگز چاپ نشد. چند هفته اي پس از آزادي اش از زندان، آخر شب، يكي از دوستانش به او تلفن كرده بود كه ميخواهيم با «اريك رولو» خبرنگار و فرستاده مخصوص روزنامه لوموند جهت تهيه گزارشي به ديدنت بياييم. مثل معمول خوش آمد گفته بود. معمولا دوستانش را در اتاق پذيرايي يا سرسراي هم كف ميپذيرفت، ولي آن شب براي نخستين بار، آنها را در اتاقي كه در طبقه اول قرار داشت پذيرفته بود. اتاق كوچك بود و روي زمين تشكي پهن افتاده بود و دسته دسته كتاب و روزنامه هايي كه در اثر گذشت زمان به زردي گراييده بودند در اتاق پراكنده بودند، ميزي كوتاه در اتاق بود و روي ميز اوراق دست نوشته اي با خط خوردگي و يك بطري نيمه خالي ودكا! حيرت زده از اين ديدار نابه هنگام آنان در ميانه شب، فورا پرسيده بود: آيا كاملا مطمئن هستيد كه تعقيب تان نكرده اند؟ و سپس براي آنان گفته بود كه پس از دوران شكنجه، از او خواسته اند كه«آشكارا و از سر صميميت»، به «انقلاب» شاه بپيوندد؛ كاري كه از انجامش سر باز زده است، و اكنون اشتغال به هر شغلي را بر او منع ميكنند. به آنها ميگويد كه بيشتر دوستانش جرأت ديدار او را ندارند، كه ديگر حتي روزنامه هم نميخواند و اين خود تنهايي و انزواي او را تشديد ميكند.
ــ روزنامه خواندن چه فايده اي دارد! سانسور همه را به ورق پاره هاي تبليغاتي بدل كرده است.
و به ميز كار خود اشاره كرده بود:
ــ به الكل پناه برده ام و در لحظات هشياري، شعر ميگويم. براي لذت خودم! در حقيقت امر، بايد به حال سانسور چنان هم تاسف خورد. از زبان شعر چيزي نميفهمند و در حالت شك و ترديد، ترجيح ميدهند كه ممانعت كنند، آنها هم در وحشت به سر ميبرند. آيا با آدمي بايد آن چنان بدرفتاري شود كه حتي پس از آزادي از زندان هم گرفتار انواع اختلال هاي رواني باشد؟
شب ها گذشته است
كابوس اين چنين
ميشكوفد.
احمد شاملو ساعدي را پس از زندان به اين گونه توصيف ميكند:«آنچه از ساعدي، زندان شاه را ترك گفت جنازه نيم جاني بيشتر نبود. ساعدي با آن خلاقيت جوشان پس از شكنجه هاي جسمي و بيشتر روحي زندان اوين، ديگر مطلقا زندگي نكرد. آهسته آهسته در خود تپيد و تپيد تا مرد. ساعدي براي ادامه كارش نياز به روحيات خود داشت و آنها اين روحيات را از او گرفتند. درختي دارد ميبالد و شما ميآييد و آن را اره ميكنيد. شما با اين كار، در نيروي بالندگي او دست نبرده ايد، بلكه خيلي ساده «او را كشته ايد»، اگر اين قتل عمد انجام نميشد، هيچ چيز نميتوانست جلوي باليدن آن را بگيرد. وقتي نابود شد، البته ديگر نميبالد، و رژيم شاه، ساعدي را خيلي ساده «نابود كرد». البته، آقاي ساعدي عليرغم همه اتفاقات، نبايد قلم را بر زمين ميگذاشت، نبايد دل به يأس و تاريكي ميسپرد، بايد هنوز هم ميماند تا شاهد صديق اين روزگار تيره باشد. ولي همه كساني كه شاهد كوشش هاي او بودند، ميديدند كه ساعدي خيلي خوب مسائل را درك ميكرد و ميكوشيد عكس العمل نشان بدهد، اما ديگر نميتوانست، چرا كه روحش را مانند درختي اره كرده بودند.
لبخند را چاره اي نيست
در انتظار مرگ
كه نميخواهد و نمي آيد.
***
زمستان 1998، پاريس
______________________________________
اين متن بخشي از كتاب چاپ نشده ايست كه زندگينامه و بررسي آثار غلامحسين ساعدي را در برميگيرد. اين فصل براساس نوشته ها و داستانها، سخنراني ها و مقالات ساعدي و نيز گفته ها و مصاحبه هاي چند تن ديگر درباره دوره زندان ساعدي به تحرير درآمده است. از اين رو به گمانم همين طوري ها بوده شايد.
منابع:
“Thought manacled” in New York Times, 21 July 1978, P.25, column 2.
“Iran: mythes et re`alite`s, II, Reza R. Poe`te en liberte” (interview avec Eric Rouleau), Le Monde, 5 Octobre 1976, p.7.
ــ «رضا ر. شاعري كه از زندان آزاد شده». ميزگرد، دوره دوم، شماره 11، فروردين 1372
ــ اغنمي، رضا، زمان نو، پاريس، شماره 9، 1366
ــ براهني، رضا، «وقتي روح ساعدي از مرگ مرخصي ميگيرد»، آدينه، شماره 54، بهمن 1369: 48ــ 45.
ــ براهني، رضا، مقدمه «ظل الله» در جنون نوشتن، تهران، رسام، 1370: از صفحه 692 به بعد.
ــ براهني، رضا، نامه اي به سردبير«نشريه حقوق بشر»، در: نشريه حقوق بشر، جامعه دفاع از حقوق بشر در ايران، نشريه دوم، سال نهم، شماره پياپي 29، برلين، تابستان 1371: 36ــ 35.
ــ رامين «غلامحسين ساعدي»، چشم انداز، شماره 2، پاريس، 1366؛ 21ــ 16
ــ ساعدي، غلامحسين، «سخنراني در جمع ناشران امريكا» ميزگرد، دوره دوم، شماره 11، فروردين 1372: 17ــ 16(در نيويورك، 15 ژوئن 1978)
ــ ساعدي، غلامحسين، «من در سيسيل، الجزاير و آمستردام يك غريبه هستم.» كيهان، پنجشنبه 29 خرداد 1354: 35 و 39 (مصاحبه ساختگي ساعدي كه از روي پرونده هاي بازجويي اش در ساواك تنظيم شده بود و بدون اطلاع و موافقت او در روزنامه كيهان منتشر شد. در اين مصاحبه نام مصاحبه كننده ذكر نشده است و بنابر اظهارات ساعدي مصاحبه كننده بايد همان «مقام امنيتي» باشد.)
ــ ساعدي، غلامحسين، «شبه هنرمند» در ده شب، تهران، اميركبير، 1357 (سخنراني در شب چهارم از ده شب شعر در انستيتو گوته، مهر 1356)
ــ ساعدي، غلامحسين، «تاريخ شفاهي ايران» (مصاحبه با دانشگاه هاروارد)، افبا، دوره جديد، شماره 7، پاريس، پاييز 1365: 140 ــ 70 ( 5 اپريل 1984، مصاحبه كننده: ضياء صدقي)
ــ ساعدي، غلامحسين، «شرح حال»، چشم انداز، شماره 2، پاريس، 1366: 15ــ 13.
ــ ساعدي، غلامحسين، آي بي كلاه، آي با كلاه، تهران، نيل، 1346، 93 ص.
ــ ساعدي، غلامحسين، دنديل، تهران، جوانه، 1345، 140ص.
ــ ساعدي، غلامحسين، «اگر مرا بزنند»، كتاب افبا، دوره جديد، شماره 3، پاريس، تابستان 1362: 167 ــ 164.
ــ ساعدي، غلامحسين، ديكته و زاويه، تهران، نيل، 1347، 82 ص.
ــ شاملو، احمد، «من اينجايي هستم، چراغم در اين خانه ميسوزد» آدينه، شماره 15، تهران 1367: 24.
ــ ناطق، هما. «قصه الفبا»، زمان نو، پاريس، شماره 9، 1366: 17ــ 8

باز هم تمام شد و حسرتش برايم ماند تا سال بعد. جشنواره ي تئاتر آوينيون در آن شهر زيبا را ميگويم. الان از تمامي اين جشنواره در ذهنم فقط آهنگ شعري به زبان فارسي و تصوير بازيگران فرانسوي و آلماني و حس گرماي خورشيد بر روي پوستم و جير جير مداوم جيرجيركها در گوشه و كنار شهر و بوي خوش گلهاي صحرايي و بومادران مانده است. كلمات شعر را اصلا يادم نيست. به هر حال، امسال نيز مثل هر تابستان، شهر زيباي آوينيون Avignon كه در كنار رودخانه رن در جنوب فرانسه واقع شده، منتظر علاقمندان تئاتر بود.
ميدانيد كه جشنواره تابستاني تئاتر آوينيون بيش از نيم قرن قدمت دارد. تاريخچه جشنواره آوينيون به پايان جنگ دوم جهاني برميگردد. آن زمان پاريس مركز تئاتري بورژوازي فرانسه بود. ژان ويلار ميخواست با معماري تئاتري كه متاثر از سبك ايتاليايي بود مبارزه كند ولي امكان مالي زيادي نداشت، چرا كه دولت فرانسه نميتوانست در فرداي پس از جنگ جهاني دوم بودجه اي را براي ساختن بناي تئاتري نو اختصاص دهد؛ نتيجه اش اين شد كه ويلار بدون اين كه در ساختمان باشكوه و تاريخي "كاخ پاپها"، ــ كه همينطور كه از نامش پيداست در قرن چهاردهم مقر سكونت پاپها بوده است ــ تغييري اساسي بدهد، آن بناي كهن و زيبا را براي اجراي نمايش هاي خود انتخاب كرد. بنابر اين در سال 1947 ژان ويلار به تشويق رنه شار، سه نمايش در حياط بزرگ "كاخ پاپها" در آوينيون اجرا كرد. از آن سال تا به حال پنجاه و هشت سال ميگذرد و اكنون جشنواره تئاتر آوينيون جشنواره اي مهم، رسمي و دولتي است. به گمانم اجراي برخي برنامه هاي هنري در جشنواره تابستاني "جشن هنر" شيراز و انتخاب تخت جمشيد و كاخ پرسپوليس به عنوان مكاني براي يك جشنواره هنري تقليدي از اين عمل ژان ويلار باشد. متاسفانه سال گذشته به دليل اعتصاب گسترده ي هنرمندان و دست اندركاران تئاتر پنجاه و هفتمين جشنواره تئاتر منحل اعلام شد و باز جاي تاسف است كه اعتصاب كنندگان به هدف خود نرسيدند و همچنان در انتظار كسب حقوق مادي و قانوني خود از جانب دولت هستند و همچنان براي رسيدن به هدف، به فعاليت هاي خود ادامه ميدهند.
چيزي كه مرا شيفته ي آوينيون ميكند اينست كه اين شهر در ابتداي ورود به مهماني و جشني عظيم ميماند كه همه به شركت در آن دعوت داشته باشند. حضور مردم در خيابانهاي شهر به كارناوال و بالماسكه شبيه است. در طول مدت جشنواره توي خيابانها به نظر ميرسد همه در حال رفتن از نمايشي به نمايش ديگر هستند و هميشه عده اي از بازيگران با همان لباسهاي نمايش به خيابان آمده و در حال پخش بروشور نمايش خودشان در ميان عابران هستند. گويي همه كساني كه در تابستان در شهر آوينيون حضور دارند به قديمي ترين و مشهورترين جشنواره تئاتر در فرانسه دعوت شده اند. اين حضور دائمي نمايش در آوينيون، هميشه افسونم ميكند. امسال پنجاه و هشتمين جشنواره تئاتر آوينيون بود. جشنواره تابستاني آوينيون كه هميشه در ماه اول تابستان برگزار ميشود از پايان جنگ دوم جهاني تاكنون به زمان و مكاني براي نمايشهاي بسيار متنوع و عظيم و گاه بسيار طولاني تبديل شده است. اين جشنواره كه از ابتدا هدفش ارائه آثار كلاسيك و مدرن در كنار يكديگر بود، تاكنون گسترش زيادي پيدا كرده است. مديريت جشنواره نيز به سهم خود سعي كرده است تا تئاتر را از مرزهاي تئاتر فرانسه و يا حتي اروپا فراتر ببرد. از اين رو با فرستادن گروه هاي تئاتر به كشورهاي ديگر و از سوي ديگر با دعوت از دورافتاده ترين كشورهاي جهان، به معرفي هنر و فرهنگ سرزمين هاي مختلف پرداخته است و براي همين تماشاگران تئاتر و هنردوستان واقعي را به فعاليت هاي جشنواره آوينيون بسيار علاقمند كرده است. هر سال كشوري ميهمان اين جشنواره است. در سال 1991 اين جشنواره به ايران اختصاص يافته بود و برنامه هاي بسياري از تعزيه گرفته تا خيمه شب بازي و بالاخره موسيقي محلي ايران (قوچان، تربت جام، گنبدكاووس، لرستان، بلوچستان، بندرعباس، كردستان و آذربايجان) در آوينيون اجرا شد. بگذريم، من نگاهم هميشه به سوي تئاتر امروز و تئاتر مدرن جهان است. امسال كشور مهمان، آلمان بود و توماس اوسترماير، كارگردان جوان آلماني در شكل دادن به برنامه امسال با گردانندگان و مسئولان جشنواره همكاري و مشاركت داشت.
نمايش ها و برنامه هاي جشنواره آوينيون هر سال بر اساس مضمون خاصي تهيه ميشود. مضمون مشترك برنامه هاي رسمي جشنواره براساس تعهد در هنر تئاتر و كارگردانان متعهد بود و برنامه امسال با همكاري و شركت هنرمندان آلماني و بخصوص برليني تهيه شده بود.

بخش ويژه ي فستيوال: برنامه ي پايه اي و كلاسيك و يا رسمي جشنواره به بخش داخلي يا in مشهور است. اين بخش در ابتدا به فرانسه و كشورهاي فرانسه زبان اختصاص دارد و هميشه مجموعه اي از موسيقي و رقص و باله و كنسرت و اجراهاي متعدد تئاتري از نمايشنامه نويسان كلاسيك و همچنين مدرن را در بر ميگيرد. مثل سالهاي گذشته اجراهاي كلاسيك به اجراي آثار شكسپير و كورني و راسين و ايبسن تعلق داشت. برخي از نمايش هاي موفق بخش رسمي فستيوال به صورت پخش مستقيم از كانال فرهنگي و هنري آلماني و فرانسوي آرته Arte پخش شد.
اجراهاي بخش رسمي جشنواره از پنجاه و دو كار نمايشي تشكيل ميشد و اين كارها در بيست و پنج مكان مختلف به نمايش در مي آمد. در ابتدا حياط داخلي يا اندروني كاخ پاپها و يا باغ كاخ و اطراف آن كه مكاني بي نهايت باشكوه و زيباست محل اجرايشان بود، سپس سالن و يا حياط مدرسه سنت ژوزف، تئاتر شهرداري، كليساي سلستن و سالن هاي اطرافش و چند مكان ديگر كه علاوه بر لذت نمايش، زيبايي بناهاي تاريخي و قدمتشان براي تماشاگر فضايي دلپذير و شاعرانه به وجود مي آورد. برخي از اجراها نيز در سالن هاي حومه شهر جريان داشت. مثلا "دوزخ" را در تئاتري در حومه آوينيون ديديم. همانجا اجراي خوبي از "آدم آدم است" برتولت برشت به كارگرداني برنار سوبل را نشان ميدادند كه به علت كمبود وقت نديدم ولي خوشبختانه چند ماه بعد "آدم آدم است" را در پاريس نمايش خواهند داد و به هيچ قيمتي آن را از دست نخواهم داد.
به هر حال، امسال دو نفر چهره هاي برگزيده و مهمان جشنواره بودند. توماس اوستر ماير كارگردان جوان آلماني و رضا براهني نويسنده ي ايراني و از هر كدامشان چهار كار نمايشي بر روي صحنه بود. من اول، از نمايشهايي كه براساس نوشته هاي رضا براهني براي اجرا تنظيم شده بود برايتان مينويسم و در شماره ي بعد از توماس اوستر ماير و اجراهاي جالب و نمايشهاي جشنواره تئاتر امسال.
رضا براهني احتياج به معرفي ندارد ولي براي يادآوري و مقدمه، بگذاريد معرفي كوتاهي از رضا براهني و كارگردان آثارش، تري به دار Thierry Bedard كرده باشم.
رضا براهني در سال 1314 در تبريز به دنيا آمده است و مثل هر ترك زبان ديگري در آن سالها، مجبور بوده است كه به زبان فارسي درس بخواند. رضا براهني مثل غلامحسين ساعدي و ديگر هم نسلان تبريزي خود، در كودكي شاهد عبور قواي متفقين از تبريز بوده است و در نوجواني عبور و مرور ارتش سرخ را در تبريز به چشم ديده است و حضور فرقه دمكرات را تجربه كرده است. رضا براهني در دانشگاه بين المللي استانبول درس خوانده است و از معدود نويسندگان ايراني است كه دكتراي ادبيات تطبيقي دارد. آن چه رضا براهني ميداند در مكتب و يا پاي منبر اساتيد نياموخته است، از ويژگي هاي او اينست كه دانشگاهي است و دانشگاهي هم باقي مانده است. رضا براهني از سال 1996 به كانادا كوچ كرده است و به همراه خانواده اش در تورنتو زندگي ميكند و در حال حاضر او و همسرش ساناز صحتي هر دو به تدريس مشغول اند. رضا براهني كارنامه وزيني دارد و در زمينه شعر و تئوري ادبي و رمان تاكنون بيش از پنجاه اثر را به رشته قلم كشيده است. از رضا براهني چندين كتاب به زبان انگليسي و زبانهاي ديگر چاپ (و يا ترجمه و چاپ) شده است. همچنين براهني تا چندي پيش رياست انجمن قلم كانادا را عهده دار بود.
"تري به دار" از سال 1989 به صورت پيگير بر روي متون ادبي نويسندگان قرن بيستم كار ميكند. نمايش هاي تري به دار در عين پژوهشي بودن كار، در جستجوي طيف گسترده اي از تماشاگران نيز هست. تري به دار تا 1992 بر روي متون Leiris, Daumal, Paulhan, Parian, Bierce, Blecher, Kassner, Caillois, Faucault كار كرده است. سپس تا سال 1995 به مضمون "خشونت" و "خشونت در جامعه" پرداخته است و از متن نويسندگاني مانند Broch, Ramuz, Gide, le Clezio, Ciapolla بهره برده است. تري به دار بين سالهاي 1996 تا 1999 بر مبناي آثار دانيلو كيش Danilo Kis و با مضمون شقاوت سياسي "شيرهاي ماشيني و دانش نامه ي مردگان" را به روي صحنه برده است. ويژگي كارگرداني تري به دار، كار بر روي متون ادبي معاصر است.

دوزخ
"دوزخ" نمايشي است به كارگرداني تري به دار، برگرفته از رمان "روزگار دوزخي آقاي اياز". در كتاب "جنون نوشتن" ميتوانيم فشرده اي از اين رمان را به فارسي بخوانيم و در همان كتاب ميخوانيم كه نگارش رمان "روزگار دوزخي آقاي اياز" (به قول اياز) از سال 1345 تا 49 طول كشيد. در سال 49 كتاب به چاپ سپرده شد. چاپ كتاب به دلايلي دو سال طول كشيد. ولي كتاب هرگز در ايران منتشر نشد. در سال 54 همه ي نسخه هاي آن از ترس ساواك، توسط ناشر خمير شد. نسخه اي از اين كتاب توسط خود براهني در سال 51 به آمريكا برده شد. بخشي از ترجمه ي انگليسي اين رمان در كتاب "نويسندگان جديد خاورميانه" چاپ "نيوآمريكن لايبراري" در سال 1978 به چاپ رسيده است. در سال 2000 كتايون شهپر راد اين كتاب را به زبان فرانسه ترجمه كرد و توسط انتشارات پوور Pauvert چاپ شد. (1) در سال 2002 "آزاده خانم و نويسنده اش" به فرانسه ترجمه شد و توسط انتشارات فايار Fayard چاپ شد و بالاخره "الياس در نيويورك" تازه ترين رمان رضا براهني است كه امسال توسط همين انتشاراتي، يعني انتشارات فايار به چاپ رسيده است. در حال حاضر يك سي دي از شعر آهنگين و يك مجموعه ي دو زبانه شعر تبعيد از او توسط انتشارات ويرژيل Virgile در فرانسه در دست تهيه است.
به عقيده ي ناشر فارسي زبان كتاب "جنون نوشتن" ملك ابراهيم اميري (2) "روزگار دوزخي آقاي اياز" رماني است شگفت انگيز؛ "هم به لحاظ شيوه ي نثر آن و هم به لحاظ حوادث و حركت ذهني حاكم بر آن؛ هم به علت درآميختگي و به كار رفتن زبانهاي متفاوت در آن حتي در يك پاراگراف آن. زبان كلي قصه برخوردار از نشانه هاي كهنگي ــ شيوه ي نثرنويسي مرسل ــ‌ است. مقايسه و پيوند عصر سلطان محمود با عصر محمدرضاشاه اين مزيت طبيعي را به كلام داده است. نويسنده همانگونه كه خود در مقدمه ــ قول ــ كاتب ــ ميگويد: "كوشيده است همه ي احوال گذشتگان، حاضران، و شايد حتي آيندگان را، يكجا گردآوري و در برابر آئينه ي كلام نگه دارد . . . غرض كاتب علاوه بر ارائه ي يك قصه و يك تاريخ، ارائه ي يك شيوه هم بوده است."
"نويسنده در اين رمان با گذراندن حوادث تاريخي گذشته از ضمير ناخودآگاه؛ يعني بازآفريني هنري حوادث تاريخ، شخصيتها، زمان و ديگر عوامل به تكنيكي دست يازيده است. . . حوادث قصه ــ كه در اصل مستند و مسبوق هستند ــ و كاراكترها، اگر متعلق به هزار سال پيش هستند، با ما حركت ميكنند و . . . معاصر ما هستند، خود و سايه ي هستي خود را بر هزار سال تاريخ اين ديار ميگذرانند. وحدت زمان، اشيا و عناصر گوناگون مادي و فرهنگي، نمودي راستين دارند." (مقدمه ي ناشر در "جنون نوشتن" صص 14ــ13)
مقدمه ي ناشر در "جنون نوشتن" را خوانديم و حالا با هم از اولين بخش رمان، تكه اي را ميخوانيم، تكه اي از "مثله شدن" كه از بريدن و قطع كردن دستها و پاها شروع شده است و حالا به قطع كردن زبان رسيده است.
". . . و بعد صداي زوزه سان مردم، زوزه هاي سگان همسرا را شنيدم كه گفتند: "و اكنون زبانش را! و اكنون زبانش را! و اكنون زبانش را!" و چون اين گفته چند بار تكرار شد و با هماهنگي كامل تكرار شد، ما نيزه ها را پايين آورديم. پاها را از سر نيزه ها كنديم و آنها را داخل سطل انداختيم و بي آنكه معطل بكنيم، به نداي قلبي مردم پاسخ گفتيم؛ قيچي بلند و تيزي خواستيم و چون آوردند نردبان خواستيم؛ و چون دو نردبان يكي براي محمود و يكي براي من آوردند، بالا رفتيم، تا كلام را، آلت كلام را، ريشه كن كنيم . . . و آن وقت به كمك هم زبانش را بريديم، بدون آنكه دستهامان بلرزد، بدون آنكه كوچكترين اشتباهي بكنيم؛ و با بريدن زبانش، ديگر چه چيز او را بريديم؟ با بريدن زبانش وادارش كرديم كه خفقان را بپذيرد. ما زبان را براي او بدل به خاطره اي در مغز كرديم و او را زنداني ويرانه هاي بي زبان يادهايش كرديم. به او ياد داديم كه شقاوت ما را فقط در مغزش زنداني كند؛ هرگز نتواند از آن چيزي بر زبان بياورد. با بريدن زبانش، او را زنداني خودش كرديم. او زندانبان زندان خود و زنداني خود گرديد. او را محصور در ديوارهاي لال، ديوارهاي، بي مكان، بي زمان و بي زبان كرديم. به او گفتيم كه فكر نكند و اگر ميكند، آن را بر زبان نياورد، چرا كه او ديگر زبان ندارد؛ زباني كه در دهانش ميچرخيد و كلمات را با صلابت و سلامت، و انديشه و احساس تمام از خلال لب ها و دندانها بيرون ميداد، از بيخ بريده شد و زبان ليز پوشيده به خون، خون تازه ي نوراني، در دست محمود ماند؛ و محمود آن را در داخل طشتي انداخت كه كنار سطل گذاشته شده بود. آنگاه كلمات از بين رفتند، و او حرف و صدا و كلمه و نطق و بيان را فراموش كرد. سين هاي شاد تغزلي، شين هاي جشن هاي نوراني، پ هاي پولادين و ب هاي برنده و دال هاي دردافكن را فراموش كرد؛ ت هاي تف برف هاي فلاكت بار را و چ هاي چلچله پرداز پرنده هاي پرواز را، ميم هاي مقدس و نون هاي عاشقانه و الف هاي سروآسا را؛ حروف، حروف نستعليق ابروسان را فراموش كرد. رابطه ي بين حروف را به صورت خون، جريان نوراني خون درآورد و آن را ناگهان از خلال لبانش رها كرد و بعد تمام رابطه ها را فراموش كرد؛ با مغزش رابطه ها را بلعيد، قفل هاي كر و لال بر آنها زد و در حجره هاي بي زبان سكوت مخفي كرد. زبانش از حركت بازماند و بدل به گربه اي سر بريده شد، در طشتي كه خون داشت بر آن ميخشكيد." (ص 34ـ33) "تكه اي از نسخه ي كوتاهي از "روزگار دوزخي آقاي اياز" در كتاب "جنون نوشتن."
اين تكه را آوردم تا بدانيد "دوزخ" داستان مثله شدن انسان و زبانش در خلال قرون و توسط نيروهاي تاريكي و تباهي و قبيله اي به شيوه اي آييني است. شخصيتهاي داستان هم اسامي آشنايي دارند و يادآور شخصيتهاي تاريخي و ادبي قرون وسطاي ايران: اياز(3)، محمود(4) و منصور(5)
وارد سالن نمايش كه ميشوي ميبيني اطراف سالن را به شيوه اي ساده با پتوهاي سربازي و يا پتوهاي زندان پوشانيده اند. پتوهاي آويزان بر روي بند، راهروهايي براي عبور ايجاد كرده است. ترا به سمت نيمكتي چوبي هدايت ميكنند تا به تماشا بنشيني. نمايش شروع ميشود مردي سياهپوش را ميبيني كه پشت به تو ايستاده است و تك گويي بلندي را آغاز ميكند كه تمام طول نمايش يعني يك ساعت و ده دقيقه طول ميكشد. تري به دار، كارگردان فرانسوي بر روي متن رمان يك صحنه آرايي چند صدايي انجام داده است. تماشاگران «دوزخ» را مانند يك تك گويي دروني از زبان يك بازيگر ميشنوند ولي همين نمايش، در همين سالن، همزمان، توسط بازيگران متعددي بازي ميشود ولي ما فقط يكي از آنها را ميبينيم و صداي بازيگران ديگر را ــ به صورت همزمان و يا گاهي با كمي فاصله و پس و پيش ــ از گوشه و كنار سالن ميشنويم. انگار كه در سلول زنداني باشيم و ديگران نيز در سلول هاي انفرادي خود، و يا همه با هم در سلول هاي انفرادي خود، همه يك صدا يك چيز را بيان ميكنند. آنها از زبان راوي، بريده شدن دستان و پاها و زبان و مثله شدن منصوربن حلاج را برايمان نقل ميكنند. تو بي وقفه و همزمان صداهاي ديگري ميشنوي، تو مدام صداي مرداني را كه عينا همين روايت را نقل ميكنند ميشنوي. تو هميشه يك نفر را بر روي صحنه ميبيني، فردي تنها در سلولي تنها و باقي و هر چه هست در ذهن اوست كه ميگذرد. انگار هر فردي زنداني ذهن خويش است. انتهاي صحنه اي كه ما ميبينيم را با پتوها پوشانده اند، كه گه گاه پرده باز ميشود و شخصيت هاي بي كلامي را ميبينيم كه با يكديگر در جدال اند و زاييده ذهن راوي هستند. با ديدن اين تصاوير، ما به دنياي دروني زنداني فرو ميرويم. تك گويي بلند مرد نيز از يك سو به روخواني متن شبيه بود و باز شدن ته صحنه و ظهور آن آدمها، مرا به دنياي پشت متن فرو ميبرد، مثل آليس با كنار رفتن پرده به دنياي آن سوي آيينه ميرفتيم تا ناديده ها را ببينيم. در ذهنم ظاهر شدن شخصيت ها در آن سوي پرده ها مانند ورق زدن كتاب بود. وقتي نمايش تمام شد و نور رفت و همه پتوها و يا پرده ها فرو افتاد متوجه شديم كه در واقع نمايش در چهار نقطه مختلف سالن و توسط چهار بازيگر مختلف همزمان به اجرا درآمده بوده است و فقط آن پتوهاي سربازي مانع ديدمان بوده است.
«دوزخ» سال گذشته در فرانسه به نمايش درآمده بود و امسال در جشنواره آوينيون به نمايش گذاشته شده بود. نمايش سنگين و تلخ ولي تكان دهنده «دوزخ» و داستان مثله شدن انسان و زبانش بيش از يك ساعت طول كشيد و الان «دوزخ» عليرغم همه مثله شدن هايش و مثله كردن هايش در ذهنم مانند آواز آزادي از حنجره خونين مردي زنداني است.
«... زبان مثل روحي تسخيرناپذير ولي تسخيركننده، به جدارهاي دهان از سه سو فشار آورده بود؛ و دهان بر سر جاده ها، در برابر اجتماعات كوچك باز شده بود و زبان وزين حركت كرده، گفته بود:«آزادي!» از خطه هاي محدود جغرافياي چارراهها تجاوز كرده بود و در ميدان نعره برداشته بود:«آزادي!» و حنجره، آن بلندگوي بزرگ طبيعي، زبان را به سوي عظمتي بي نظير رانده بود؛ و، مردي كه ما گرفته بوديم و سنگسارش كرده بوديم و بعد دست و پاهايش را بريده بوديم، بر سر چهار راه تاريخ ايستاده، فرياد زده بود:«آزادي!» و ما با يك قيچي، او را به درون حافظه اش رانده بوديم، مغزش را شكاف داده، زبانش را در گور كوچك آن شكاف دفن كرده بوديم. من و محمود نه! من و محمود نه! من و محمود نه! محمود و من، زبان او را بريده، در وسط طشتي كه بر آن خون حلق او داشت ميخشكيد انداخته بوديم.»
(جنون نوشتن، ص 34)

«قص قص»
Qeskes در زبان فرانسه مخفف و جويده شده جمله «اين چيه؟» است ولي «قص قص» در زبان فارسي معناي دقيق و مشخصي ندارد. طنين اين كلمه براي ما يادآور كلمات بسياري است. (به پانويس (6) رجوع كنيد و به فهرست كلماتي كه با آواي «قس» يا مشابه آن «قص» شروع ميشود و بالاخره به «قصص» و «قصاص» نگاهي بيندازيد) «قص قس» يا «قص قص» يا «قس قص» در سه بخش اجرا ميشود و در واقع سه اپيزوت است. نام نمايش نامي ساختگي است و فاكتورگيري است از چند كلمه و در نتيجه از چند معنا تشكيل شده است.
درونمايه اصلي هر سه «قص قص»، مضموني است كه رضا براهني آن را«آرشيو مخفي» مينامد و براي اين توضيح بايست كتابهاي او را خواند و حرفهاي او را شنيد. در روزهاي جشنواره، رضا براهني سه كنفرانس مطبوعاتي داشت كه تك تك اين مباحث را با حوصله براي تماشاگران و براي علاقمندان توضيح داد. پروژه «آرشيو مخفي»نيز در جشنواره تئاتر آوينيون، در واقع بزرگداشتي براي جايگاه ادبيات در دنياي تخيل داستاني در جهان است و اين پروژه اي است كه با حمايت پارلمان بين المللي نويسندگان شكل گرفته است. «آرشيو مخفي» گرد آثار برادسكي، تبوچي، نادا، منييلي، پومرانتسف، كريستين سالمون و «روزگار دوزخي آقاي اياز» از رضا براهني دور ميزند. البته دايره نويسندگان در همين جا متوقف نميشود بلكه «آرشيو مخفي» به شكل هاي مختلف از آثار سلمان رشدي و اوكتاويو پاز و وارگاس و كورنيه نيز بهره ميگيرد.
«قص قص» نام نمايش، انتخابي از جانب كارگردان و نويسنده براي هر سه «قص قص» است. «قص قص» به توضيح كارگردان نه روخواني متن است و نه سخنراني و نه نمايش، بلكه سه درس پژوهشي است در جهت درك شعر و زبان شعر و بخصوص زبان و فضاي شعر رضا براهني و نوع نگرش و ارتباطي كه او با شعر خود برقرار ميكند و بالاخره راهي براي رسيدن به تخيل شاعرانه و آغاز مبحثي در شعر و ادبيات است كه رضا براهني آن را «غيرمحال» in impossible مينامد. «قص قص» با خواندن شعري از رضا براهني به زبان فارسي توسط خودش پايان ميپذيرد.
در هر سه «قص قص» رضا براهني و گورشاد شاهمان (كه در بسياري مواقع حرفهاي رضا براهني را به زبان فرانسه زنده و سليسي تبديل ميكرد) به همراه سه بازيگر مرد و يك بازيگر زن به روي صحنه مي آيند و با نقل تكه هايي از حكاياتي مختلف (قس قص؟) در نوشته ها و كارهاي رضا براهني، ما را به دنياي تخيلات و ادبيات و شعر فرو ميبرند.
«قص قص» يك، درباره «مادر» است. «قص قص» دوم، درباره «پسر» است و بخش نهايي يا «قص قص» سوم درباره «پدر» است. هر بخشي براي خود برنامه اي مستقل است ولي مجموع سه «قص قص» يك ايده كلي به ما ميدهد و نظريات رضا براهني را درباره ادبيات و «آرشيو مخفي» تاريخ بيان ميكند. هر «قص قص» در عين روايت متن، درسهايي از شعر و ادبيات است كه پنجره اي به روي چشم اندازي از نظريه هاي ادبي و شعر و آثار رضا براهني و فضاي شعري او باز ميكند. رضا براهني كه سال آينده هفتاد ساله خواهد شد سالم و پر انرژي بر روي صحنه مانند مدرسي بر سكوي استادي تكه هايي (قص قص؟) از كارهايش را به زبان فارسي برايمان خواند و در واقع دنياي خود و شخصيت هاي رمان خود را برايمان تفسير كرد و لايه هاي مختلف متن را يكي پس از ديگري گشود. گاهي اين شخصيت ها توسط بازيگران بر روي صحنه جان ميگرفتند و به سخن در مي آمدند و تكه تكه هاي (قص قص؟) وجود خود و ريشه هاي زبانشناسي و رد پاي خود را در ادبيات پيشين براي بيننده توضيح ميدادند.
در «قص قص» سوم، زني با كتابي در دست به روي صحنه مي آيد و برايمان حرف ميزند. اين زن كيست؟ آيا او شهرزاد قصه گوست يا زبيده همسر هارون الرشيد؟ شيرين نيست كه براي خسروپرويز داستانسرايي ميكند؟ و يا نكند آزاده خانم باشد كه به دنبال نويسنده اش به اينجا آمده است؟ «آزاده» و طنين كلمه «آزادي» در نامش كه هر بار كه صدايش ميزنيم انگار «آزادي» را نيز طلب ميكنيم. در پايان به فكر فرو ميروم و از خود مي پرسم: مگر آزادي ادبيات و آزادي نويسنده و آزادي شعر بدون آزادي زن هم ممكن است؟ در «قص قص» ها ادبيات قاليچه پرنده اي ميشود تا با كمك شعر به پرواز در آييم و در آسمان تاريخ سفر كنيم.
_______________________________________________
پانويس ها:
1-Les salsons en enfer du jeune Ayyaz, traduite par katayoun Shahparrrad, Pauvert, 2000 Sche`he`rezade et son romancier(2e e`d.), Fayard, 2002
Elias a` New York, Fayard, 2004-07-29
2ــ «جنون نوشتن» گزيده، آثار رضا براهني، رضا براهني، انتشارات رسام، چاپ اول، تهران تاريخ: 1370 ؟، 784 ص.
3ــ «اياز»، (آياز) ابوالنجم اياز اويماف (ف. 449 ه. ق) غلام ترك و از امراي محبوب سلطان محمود غزنوي، وي در زمان مسعود امارت ارومگران را داشت. اياز در فراست و هوش و جنگجويي و جمال نيكو مثل است.
4ــ سلطان محمود غزنوي ــ (421ــ 387 ه. ق) سومين و مقتدرترين شاه سلسله غزنويان است. محمود پس از سلطه يافتن بر خراسان، سيستان را تصرف كرد و زنداني ساخت و سيستان و قهستان را ضميمه قلمرو خويش ساخت. محمود ميل به سلطه گري بسيار داشت و 12 بار به هند لشگر كشيد.
5ــ حسين ابن منصور حلاج، عارف معروف كه در سال (309 ه. ق) 922 ميلادي به قتل رسيد. او را به سبب تعليمات بدعت آميز دستگير كردند و با شقاوت بسيار به قتل رسانيدند. اتهامي كه به او وارد ساختند و بيشتر در اذهان مانده است اين است كه در حال جذبه فرياد «انا الحق» بر ميآورد.
6ــ به دنبال مشابهي براي «قص قص» و يا آواي آن فرهنگ معين را ورق ميزنيم و ميبينيم:
قاص: قصه گو، داستان گو، داستان سرا
قس: 1ــ روحاني مسيحي بين اسقف و شماس 2ــ كاهن
قسام: 1ــ گروهي كه بر چيزي سوگند خورند و شهادت دهند. 2ــ سوگندي كه ميان اولياي دم جاري شود هنگامي كه كسي را قاتل معرفي كنند و شاهدي وجود نداشته باشد. 3ــ سوگند خوردن در شهادت
قسام: 1ــ قسمت كننده، پخش كننده 2ــ سوگند بسيار خورنده
قساوت: 1ــ سخت دل شدن. 2ــ سخت دل، بي رحمي. 3ــ ستمكاري، ظلم
قسب: سخت، زشت از هر چيزي، صلب
قسر: 1ــ كسي را به ستم بر كاري داشتن 2ــ جبرا وادار كردن كسي را به عملي 3ــ جبر
قسري: جبري، اجباري
قسط: 1ــ عدل، داد 2ــ ترتيبي كه از روي عدل دهند 3ــ نصيب، حصه، پخش 4ــ قسمتي از قرض كه به چند تقسيم شده و هر بخشي را در مدتي معين بپردازند. 5ــ قرض، بدهي
قسم: سوگند
قسم: 1ــ جزوي از چيزي پخش شده 2ــ بهره، نصيب 3ــ صنف، نوع
قسمت: 1ــ جزء جزو، پاره 2ــ نصيب، بهره 3ــ سرنوشت، تقدير 4ــ عوارضي كه براي مصارف فوق العاده يا براي مخارج ديوان و غيره وصول ميشده است
قسمت پذير، قسمت پذيري، قسمت فرمودن، قسمت كردن، قسم دادن، قسم نامه، قسمت خور
قسوت: 1ــ سخت شدن دل 2ــ سخت دلي، سنگدلي
قسي: سخت دل، سنگدل
قص: 1ــ استخواني است در جلوي قفسه سينه، استخوان جناغ، جناغ سينه 2ــ سينه، صدر
قصاص: پاداش دادن بدين نحو كه كشنده را بكشند و ضارب را به ضرب و جارح را به جرح تنبيه كنند
قصص: ج. قصه، حكايت ها، افسانه ها
قصه: 1ــ حكايت، داستان. سرگذشت 2ــ خبر 3ــ سخن 4ــ مرافعه، دعوي
قصه پرداختن، قصه پرداز، قصه پردازي، قصه خوان، قصه خواني، قصه دادن، قصه دراز كردن، قصه گفتن، قصه گو، قصه گويي، قصيده