معرفی کتاب دكتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد، شهرام رحيميان، تهران، انتشارات نيلوفر، زمستان 1380، 111 صفحه، 750 تومان
پيش از اينها اين كتاب يك بار در خارج از كشور (در مجله بررسي كتاب، چاپ آمريكا) چاپ شده بود و حالا در داخل ايران چاپ شده
است. چاپ اول "دكتر نون . . ." در آمريكا را با چاپ اول "دكتر نون . . ." در ايران مقايسه نكرده ام تا ببينم اين دو دكتر، هر دو، در هر جا كه باشند زنشان را به يك اندازه دوست دارند و يا اينكه در شيوه ي دوست داشتن دكتر محسن نون در ايران ديگرگوني هايي رخ داده است. در نتيجه نميدانم اين دو نسخه با هم چه فرقي دارد و نميدانم چرا وقتي اثري در داخل ايران به چاپ ميرسد چاپهاي خارج ‌از كشور ناديده انگاشته ميشود، طوري كه انگار هرگز وجود نداشته است. به هر حال دكتر نون داستان بسيار پركشش و جذابي است كه به راحتي و با كمال ميل ميشود آن را خواند و درباره اش بحث كرد. دكتر نون و همسرش ملكتاج و دكتر مصدق (دكتر مصدق در يك
اثر داستاني) شخصيتهاي اصلي داستان را تشكيل ميدهند. داستان از شور و طنز و زنده دلي و شيطنت سرشار است.
به ملكتاج گفتم: "ميدوني، بدون عشق ورزي گرفتن خوابيدن حرومه." ملكتاج گفت: "آره به خدا. خيليم حرومه. تا وقتي پير نشديم، بايد از جوونيمون حداكثر استفاده رو بكنيم." اعتراض كردم: "يعني وقتي پير شديم، ديگه از اين كاراي لذت بخش خبري نيست؟" ملكتاج سينه ي عرق كرده و پرمويم را بوسيد و گفت: "نه، خبري نيست. من نميذارم كسي تن پير و چروكيده منو ببينه." فرق سر ملكتاج را بوسيدم و گفتم: "حتي من؟" ملكتاج موهاي سرش را به سينه ام ماليد و گفت: "مخصوصا تو. مگه قراره كس ديگه اي هم به جز تو تن لخت منو ببينه؟"گفتم: "پس تا پير نشديم بايد بجنبيم." ملكتاج گفت: "امشب به اندازه كافي جنبيديم. بقيه اش براي فردا."
دكتر نون بين عشقش به ملكتاج و تعهدش به دكتر مصدق درمانده است. دكتر مصدق سالهاست كه مرده است ولي درگيري ذهني و دودلي بين تعهد سياسي و از سوي ديگر حفظ زندگي خصوصي و انتخابي بين اين دو راه، و سرانجام مصاحبه و اعتراف در زير شكنجه و تهديد، روح دكتر نون را متلاشي و زندگي زناشويي او را نابود كرده است.
صورتش (صورت ملكتاج) زير مهتاب چقدر ستمديده بود در سايه روشن ماه، از دلزندگي و ناز و نعمت گذشته خبري نبود. پيشانيش را بوسيدم. از خواب پريد. گفتم: "ملكتاج، آقاي مصدق گلاي باغچه تو رو پرپر كرد و توي تمام حياط پخش، كرد. ميخواست بياد‌ صفحه ي آهنگهاي دلكش رو هم بگيره بشكونه كه من جلوشو گرفتم." ملكتاج خواب آلود گفت: "خوب كردي كه جلوشو گرفتي. بابت اون گلها هم عيبي نداره. دوباره ميكارم. حالا برو بگير بخواب! به آقاي مصدقم بگو كه بگيره بخوابه و ديگه از اين كارا نكنه!"
كشمكش هاي دروني و فشارهاي روحي بسيار، دكتر نون را دچار روان پريشي كرده و روان او به دو پاره تقسيم شده است. محسن و دكتر مصدقي كه در درون محسن زندگي ميكند. مجموع اين دو شخصيت در درون محسن باعث ميشود كه محسن به شكلي ساديك به آزار ملك تاج و خود و ويران گري بپردازد.
چند بار ديگر هم آقاي مصدق رفت توي حياط و گلهاي من و ملكتاج را از ريشه درآورد و در تمام حياط پراكند. ملكتاج سر سفره صبحانه اندوهگين گفت:«محسن، چرا گلا رو لگدمال ميكني؟ چرا شاخه گلا رو ميشكوني؟» مگه نميبيني با چه زحمتي ميرم اين گلا رو تهيه ميكنم و مي آرم توي اين باغچه ها ميكارم؟»
دكتر مصدق نيمي از وجود محسن بود و ملك تاج نيمه اي ديگر. در پايان از ملك تاج جنازه اي باقي ميماند كه پاره ديگر دكتر نون هم هست. دكتر نون جسد ملك تاج را از سردخانه بيمارستان ميدزدد و به خانه مي آورد و با آن جسد عشق ميورزد. پايان داستان مرگ ملك تاج و دكتر نون و دكتر مصدق با هم، هم زمان است.انگار كه در زندگي ما ايرانيان سياست زده و متعهد هيچ جايي براي زندگي خصوصي و عشق ورزيدن نيست و نبايد يك متعهد سياسي به نيمه ديگر خود اهميتي بدهد يعني در واقع در ذهنيت مردانه سياسي هيچ اهميتي نبايد به نقش زن داد. نقش تعهد سياسي در زندگي دكتر نون تا آنجاست كه هميشه دكتر مصدق (نماد تعهد سياسي) به عنوان عاملي فاصله برانگيز در زندگي او خود را نشان ميدهد و او را دچار احساس گناه ميكند. دكتر مصدق باعث ميشود كه محسن نون به خاطر تعهد سياسي اش خود را سانسور كند و حتي از خير عشق بازي با همسرش ملك تاج بگذرد.
دروغ نميگفتم. چند ماه بعد از آزاديم، آقاي مصدق توي اتاق خوابمان مي آمد و از آن به بعد هميشه در آنجا حضور داشت. هر وقت هوس تن ملك تاج به سرم ميزد، ميگفت:«محسن، جلوي چشم من نه.»گفتم:«آقاي مصدق، شما شبانه روز، مثل سايه، دنبال منيد. پس كي؟»آقاي مصدق گفت:«نميدونم. جلو چشم من با زنت عشق بازي نكن!»ملكتاج گفت:«محسن، ديوونه شده اي؟ با كي داري حرف ميزني؟»
«دكتر نون...» درست است كه به «ادبيات مهاجرت» تعلق دارد ولي در عين حال، مانند بسياري از رمانهاي ايراني بسيار تحت تاثير «بوف كور» صادق هدايت است. البته دكتر نون نه اندازه راوي بوف كور زن ستيز است و نه نسبت به زنش بدبين، و از اول، از ملك تاج فرشته اي نميسازد تا بعدا آن فرشته را فاحشه اي ببيند و او را به قتل برساند، ولي دكتر نون زير بار چيرگي دكتر مصدق بر روان و سپس به دنبال آن چيرگي او بر جسمش، له شده و زندگي خصوصي او و ملك تاج نابود ميشود.
گفتم:«آره ملكتاج، همه چيز تموم شد. تو مردي. آقاي مصدقم مرد. من هم مردم.»
«دكتر نون...» يك مسئله مهم و همه گير را مطرح ميكند و آن مسئله حد و حدود مرزهاي بين اخلاقيات سياسي و زندگي شخصي در فضاي تنگ و خشن سياسي نسل گذشته و افشاي سختگيري هاي بي مورد و اخلاقيات عابدانه و خشك در بين سياسي هاي ايران است. «دكتر نون...» رواج رفتار و اخلاقيات عابدانه و ايجاد فضاي خودآزارانه و ديگر آزارانه و بيمار گونه اي كه بين روشنفكران سياسي متعهد رايج است را افشا ميكند و چهره اي زميني از مبارزان زاهدنما ارائه ميدهد. «دكتر نون...» از رمانهاي خواندني و پر طرفدار اين سالهاست. شهرام رحيميان متولد 1338 است و در آلمان زندگي ميكند. شهرام رحيميان كتاب را به پدرش تقديم كرده است.
_____________________
شهروند 909 جمعه 9 مرداد1383

نگاهي به دو مجموعه شعر كامران بزرگ نيا: 1/ عمر زمين كوتاه است 2/ براي آنكه صدايم باد است

بهار 1997 تهران بودم. دوستي به ديدارم آمد و دو كتاب كوچك از كامران بزرگ نيا را برايم به ارمغان آورد. چاپ كتابها ساده و فروتن بود و تيراژشان محدود. پخش كتاب هم شيوه اي خودماني داشت. در آن روزها تعداد معدودي از نويسندگان جوان كه توان گذشتن از هفت خوان ناشر و اجازه نامه و غيره را نداشتند به شيوه اي محفلي يا زيرزميني كارهاي خود را چاپ و پخش ميكردند. نگاهي به اين دو دفتر شعر، در واقع نگاهي به پس پشت پرده فضاي ادبي روزگاري خاص "در سرزميني است كه مزد‌ گوركن از آزادي آدمي فزون تر باشد." كامران بزرگ نيا اكنون ساكن آلمان است و در عين حال يكي از داوران بنياد گلشيري در ايران.

عمر زمين كوتاه است (مجموعه 41 قطعه شعر سالهاي 1374ــ 1369)، 53 صفحه.
كتاب را ورق ميزنم: پاييز عشق، قصه، دريافت، سراسر روز، كنار خيابان، از اين فصول، عبور، شبي هم ، سكوت، توضيح، فراموشي، چه ميماند؟ بازي، پربرف، چه ميكني؟ طنين، كيست كه ميخواند، كي ميشد؟ آسماني 1، آسماني 2، آسماني 3، آسماني 4، بي نام، چه شد؟ بر اين مزار، رستاخيز، يكبار هم، گريه، افسانه، برجها، در اين عرصه، درها، گفت و گو، بوسه، غيبت، با اين صدا، وقوف، يك تكه ماه هم، اما جهان، سه سرود پيوسته، براي، ديوانه. شعرها را ميخوانم. همگي را و ميبينم چه ظريف! چه لطيف و شفاف و جاري! . . . اگر چه شعري مثل "سراسر روز" مرا به ياد شعر "پاييز" احمد شاملو در ققنوس در باران مياندازد. همان كه ميگويد:
"سراسر چشم انداز در رويايي زرين ميگذرد" يا چيزي شبيه اين. گرچه ما از اين شباهت ها و تاثيرات ناگزيريم، مثل باد ميآيند و مثل باد هم ميگذرند، مانند ‌روزهاي عمرتان.
شعر "كنار خيابان" تجسم شاعرانه ي لحظاتي ست كه همه ي ما به چشم ديده ايم و زيسته ايم و در لحظه ي وقوع در آن شعري نيافته ايم، چيزي جز وقاحت محض نبوده است. فقط يك شاعر ميتواند آن لحظه تلخ و وقيح را به شعري دردناك تبديل كند. اين كيمياي شعر است يا لااقل من اينطور فكر ميكنم و نامش را لحظه "خلاقيت هنري" ميگذارم. (يعني اشتباه ميكنم؟)
كتاب را مرور ميكنم ميبينم بيشتر شعرها را دوست داشته ام، گرچه شعري مثل "عبور" در بند سوم كمي وحشي كه چه عرض كنم بلكه بسيار ــ‌ وحشي به نظر ميرسد. بوسه اي دهان معشوقه را از جا ميكند و بعد هم شاعر مثل گراز وحشي از بند رسته ميزند به گندمزار و . . . با اين تفاصيل فكر نكنم ديگر از معشوق يا معشوقه چيزي به جا بماند. بخصوص كه گندمزارش در زير هجوم "كوبش" له و لورده خواهد شد كه هيچ، از تغزل شعري هم حتا آن رد خيش به جا نخواهد ماند. جالب اين است كه بنابه گفته ي شاعر "رد خيش" تا فصل ديگر باقي خواهد ماند!
ولي شاعر در شعر "توضيح" ميگويد: "در شعر من اغلب پرنده اي ميچرخد... "خوب علت اين تضاد در كجاست؟ من اخلاقيات مطرح نميكنم چون به نقل قولي از هانري پنجم و يا شكسپير اخلاقيات را ما خودمان وضع ميكنيم. ميتواند خوب باشد. ميتواند اصلا خوب نباشد و خيلي هم بد باشد. ولي تا آنجا كه به شعر مربوط ميشود، گمان ميكنم اگر شاعر آن تكنيكي را كه در شعر "كنار خيابان" به كار برده است در همين شعر نيز به كار ميبرد ميتوانست چيزي را در دنياي شعري خود دگرگون سازد. اگر شاعر از همان زاويه اي كه در شعر "كيست كه ميخواند" نگريسته بود، اگر فقط "اعجاب انگيز نشان دادن" چيزي كه در زندگي روزمره ميبينيم و به سادگي از كنارش عبور ميكنيم را به كار برده بود ميتوانست در راه شعري موفق گام بردارد. "كاهي را كوهي نشان دادن" و يا "كوهي را كاهي نماياندن". اين است راز جادويي هنر. (مگر نه؟)

"آسماني" ها را، همه شان را نميتوانم به سادگي بگويم فقط خوانده ام، بلكه آنها را زيسته ام، از آسماني به آسمان ديگر سفر كردن، دنبال آسمان آبي و بيكران خويشتن گشتن، به دنبال همان "مهرباني مكرر بيكران آبي رنگ" (برگرفته از فروغ فرخزاد). "آسماني ها" را، تك تك شان را كلمه به كلمه و حرف به حرف زيسته ام. همين. ولي نه، بگذاريد تا من هم كمي "آسماني" بنويسم چرا كه آسمان پاريس و تنوع رنگ آن باعث شده است كه اين شهر مكاني براي اجتماع نقاشان باشد.

آسمان پاريس اگر چه هر روز آبي نيست ولي غناي مجسم رنگ آبي است. نوسان آبي سيم گون سپيده دم تا لاجوردي قيرگوني كه با شب پيوندي ديرينه دارد. گاهي گنبد مينايي است و گاهي هم گستره ي دريايي مواج در بالاي سر. آسمان پاريس گنجينه ي همه ي آبي هاي دنياست و چشمه ي همه رنگهاي آبي و آبي. روزهاي باراني لوح دلم مانند صفحه ي آسمان تيره و كدر ميشود. روزهايي هم هست كه خاكستري ست؛ غمگين نيستم، دارم از آسمان حرف ميزنم. چند روزي بود كه خاكستري بود، گاهي گوشه هايي از آن به سرخي ميزد، از اين رو غمگينم ميكرد، به چشماني ميماند كه از گريه ي بسيار سرخ شده باشد. يك روز همين آسمان غروب زيبايي داشت. غروبش را براي چند لحظه ديدم ــ‌ آبي روشن و زلالي بود و خورشيدش را مانند تشت بزرگ سرخ و شعله وري در ميان خود گرفته بود. تضاد آن آبي و سرخ زيبايي لطيف و سوزاني داشت. ولي ديروز، ديروز آبي آبي بود تا حوالي عصر كه ناگهان ابرهاي خاكستري از هر سو به آن هجوم آوردند و مثل خوره اي به جان اين آبي آرام بخش افتادند، آن را جويدند و پيش رفتند. پس از آن ديگر آسمان، همان آبي آرامش بخش نبود، چيزي سياه و چرك دلش را آلوده بود.
البته زنگ انشاء نبود ولي خودش همينطوري آمد و نشست در ميان "آسماني" هاي خودم. دلم خواست تا من هم آبي هاي ذهنم را بنويسم. دلم خواست رنگهايي را كه اين آسمان به من نشان داده است، همان جلوه هاي رنگي كه اين آسمان با سخاوت بسيار به رويم گشوده است را تصوير كنم.

شعرهاي بعدي "بي نام" و "چه شد؟" "بر اين مزار" و . . . تا "گريه" همگي بازتاب بلاتكليفي، حيرت، بيجاني و دلمردگي سالهاي سرودن اين اشعار هستند. آن يأس عميق و آن تجربه ي تلخ و عميق سالهاي پس از انقلاب كه با "گريه" اي بيصدا جاري ميشود و مانند‌ اشكي فرو ميريزد از چشمان ما. "افسانه" و "برج ها" نمايانگر افسانه سرايي و خيال پردازي ماست. چه ها ميخواستيم بسازيم و نشد، نشد ديگر، خيالاتمان به افسانه هاي كودكان ميمانست، چه ساده لوحانه! چه كودكانه! و چه معصومانه! "در اين عرصه" نيز انتظار بي شكيب ماست در زمانه اي چنين غريب و سخت، گرچه كلماتي مانند "تام تام طبل عشق" با تاثير از شعر فروغ (و در اصل متاثر از فضاي شعر جهان غرب و فضايي بيگانه) است. شير خفته، سياهي ژوبين نيم شكسته به كف . . . پوست دريده . . . و تام تام طبل عشق! آيا اين تصاوير ايراني هستند؟‌ اين استعاره ها از كجا برخاسته اند؟ و چگونه در تهران به شعر كامران بزرگ نيا راه يافته اند؟ آيا جز اين راهي نبود؟
به "درها" و "گفت و گو" رسيده ام. به نظر من (توجه: نظر من يك نظر شخصي است و در اين لحظه كه من اينها را مينويسم مانند شاعر اين اشعار، هر دو در يك فضاي دمكراتيك نفس ميكشيم و من هم مانند تك تك افراد زنده حق دارم نظر شخصي خود را بيان كنم) شعر "گفت و گو" شعريست كه اصالت كار شاعر نشان ميدهد. نگاه شاعر را به طبيعت و جهان معين ميكند و به ما نشان ميدهد كه شاعر چه چيزي را ميبيند و چه مسايلي در ذهنش طرح ميشوند و حساسيت شاعرانه ي او تا به كجاست. شعر "بوسه" نيز حال و هواي خود را دارد، گرچه ــ به نظر من ــ بوسه (خوشبختانه) لكي به جا نميگذارد بلكه اثري از خود باقي ميگذارد كه بي نام و نامريي است ولي حس ملموسي دارد كه شبيه جاي پاست، چيزي مانند لمس شيشه ي بخار گرفته و يا نفس كشيدن در هواي برفي زمستان.
شعرها را باز ورق ميزنم تا به "وقوف" ميرسم و بند آخرش:
اما، حالا، ديگر، خود
بارانيم ما
بارانيم ما
بارانيم ما
در فكر اينم كه آيا ما واقعا در پايان اين شعر سه بار باران ميشويم
يعني: "ما" ــ باران به توان 3؟ و چرا؟
"يك تكه ماه هم" كه با توجه به تاريخ شعر نوشتنش حداقل شش ماهي طول كشيده است و مفتخر به دريافت يك آيه قرآني در ابتداي شعر گرديده است، شعر قوي و كوبنده ايست. ناچارم همانهايي را كه قبلا گفتم تكرار كنم. ويژگي هاي شعر كامران بزرگ نيا، چيزي مثل "كابوسي در يك خواب تابستاني" است.
همين الان به "سه سرود پيوسته " رسيده ام.
پرنده بوده ايم
پرنده ايم ما
در باد بوده ايم
در باد ميپريم
چه كنيم
با طوفان؟

«سرود سوم»
نميدانم چرا بي اختيار داستان «روشناييم ما» از استاد اعظم برايم تداعي شد. به حكايت اول مرغ بود يا تخم مرغ برنميگردم، فعلا كاري هم به اين ندارم كه چه كسي اول بار چه را نوشته است. گمان ميكنم قبل از هر چيز ما بايد خودمان باقي بمانيم و بايد سعي كنيم كه كارمان شبيه شخص ديگري نباشد. [اشتباه ميكنم؟]
به شعر آخر «ديوانه» رسيده ام، اسم مجموعه شعر از دل همين شعر برخاسته است.
«عمر زمين كوتاه است
و روز نميماند، شب نميماند»
ولي همچنان كه صداي ديوانه اي به جا ميماند. صداي شاعر نيز طنين مي افكند و ميماند. كتاب اول تمام شد.

براي آن كه صدايم باد است، 115 صفحه
اين كتاب از دو قسمت تشكيل شده است.
1ــ «براي آن كه صدايم باد است»، شعرهاي بخش اول شعرهاي خرداد تا پاييز هفتاد و چهار است. در اين بخش نخست ده شعر (براي آن كه ــ، هجوم، طنين، فراموشي، گذشته، باد، تعليق، دلقك، گاهي، وقفه) ميخوانيم. در اين بخش همچنان كه از نامش پيداست از مضمون باد و وزيدن كه پيش از اين هم در شعرهاي كامران بزرگ نيا به كار رفته بود مايه ميگيرد. شعرهاي 1، 2، 5 [باد.] و 10 از اين مضمون اصلي سرشار است. شعرهاي 2، 3 و بخصوص 3، 4، 5، 6، 7، 8 از مضمون طنين و صوت و صدا و سكوت و مكث و همهمه ها لبريز است. شايد كليد اصلي اين بخش از كتاب در همان شعر اول باشد كه هم صدايي در آن پيچيده است و هم بادي ميوزيد. صدايي كه مانند باد ميوزد و نميداند كجا فرود آيد.
[از صنعت شعر و تكنيك شعر حرف نميزنم بلكه از مضمون و مفهوم حرف ميزنم و تفسير ميكنم]
راستي يك نكته ظريف: نوشته شده كه شعرها مربوط به خرداد تا پاييز 74 است در حالي كه شعر «دلقك» تاريخ بهمن 74 را دارد و «گاهي» تاريخش زمستان 74 است؛ نميدانستم كه بهمن و زمستان جزو ماههاي آخر پاييزند!
از شوخي كه بگذريم، چون خنده براي سلامت روح لازم است و دقت هم در امر چاپ ضروري، شعرها دلنشين اند و موسيقي كلام لغزنده و سيال و جاري. شعر روان مثل باد جاري است، مانند جوي آب، روان ما را با خود پيش ميبرد. در اين بخش تنها چيزي كه برايم غريب بود، شعر «هجوم» بود، بخصوص در بند دوم شعر!
ميوزم بر زمين عريانت
تو از دست ميدهي خرت و پرت هايت را
ميخواهم از تفسيرهاي عجولانه پرهيز كنم ولي بي اختيار از خود ميپرسم؛ زمين عريان چگونه ميتواند خرت و پرت هايش را از دست بدهد؟ آيا خرت و پرت ها به وزن و موسيقي شعر لطمه نميزند؟ اصلا اين خرت و پرت ها چي اند؟ چون همين عبارت را در شعر «چه ميماند» از كتاب «عمر زمين كوتاه است» هم ديده ام. آيا اين خرت و پرت ها كلماتي شاعرانه اند؟ آيا اين خرت و پرت ها تصاوير شاعرانه اي را خلق ميكنند؟ شعر «هجوم» به نظرم شتابزده و كار نشده آمد. حسابي نپخته، خام است. «طوفاني» يا «بادشوبه» اي در كار نيست. «هجوم» است. كال است. گاهي ميشود ميوه كال را گذاشت تا برسد و جا بيفتد، بخصوص حالا كه باز پاييز در راه است. پاييز به غير از برگريزان، فصل رسيدن ميوه ها هم هست. معمولا ميوه را پس از رسيدن از درخت ميچينند! مگر نه؟

2ــ «در خانه عنكبوت ميخوانُدم. گاهي چه زيبا بوديم» مجموعه يازده شعر از بهار تا تابستان 75 يعني يكسال پس از بخش اول. خانه عنكبوت، آخرين نوار، و بر اين رود، اما اين ــ، يك وقت تنهايي، خستگي، آن يكي، گاهي چه زيبا بوديم، امريه، و همه آن تابستان، ــ. «خانه عنكبوت» شعر ويراني محض است. شعر تباهي روزگار. «آخرين نوار» نيز زمزمه نوميدانه ايست كه خاطره اي خوش را در دل پنهان دارد. «و بر اين رود»، رود زيبايي كه جسدها در آن شناورند و آرام پيش ميرود. رود روشن و آرام آيا هجوم زمان نيست كه همه چيز را در دل خود ميبرد؟ ميبرد تا ابد؟ «اما اين» بادكنك سفيدي با نخ بلند بر فراز ويرانه ها چه ميكند؟ چرا سفيد؟ چرا بادكنك؟ و چرا اين همه ويرانه؟ آيا براي گفتن يك قطعه شعر، اين همه صراحت لازم است؟ آيا زيستن در روزگار پوشالي بايد ما را به سوي يافتن علايم و نشانه هاي پوشالي بكشاند؟
«يك وقت هايي...» باديست كه ميوزد بر خياباني يا خرابه اي. «خستگي» آيا اين خستگي ناشي از چنگ زدن بر سيم خارداري نيست؟ آن هم با دل ريش ريش؟ و سوت باد و غوغاي خاكستر؟ «آن يكي» وزشي بر خاك مرده ايست، عبوري سرد از ميان جمجمه هاي خالي. «گاهي چه زيبا بوديم» كلمات همانست كه شعر ميگويد و سخت گوياست. گاهي هم آدم فقط ميخواهد بگويد و نميداند كه چه را ميخواهد بگويد و چرا؟ بند اول اين شعر از لحاظ گرافيك شعري كمي غافل گيركننده است چون شعري است كه به صورت نثر پشت سر هم نوشته شده است. چه ميشد اگر اين بند هم مانند بقيه شعرها از گرافيك شعري برخوردار ميشد و كلمات مثل قطار پشت سر هم نميآمدند؟ البته به اين صورت هم كه نوشته شده در مصرف كاغذ صرفه جويي ميشود ولي...؟ «امريه» شعر بسيار ظريف و شيريني است كه به ياد ميماند و مانند يك زمزمه ترانه در ذهن تكرار ميشود. «و همه آن تابستان» در انتظار صدايي يا جنبشي هستيم و سكوت و عمري كه به باد ميرود. عمر ما بدين گونه ميگذرد: كشدار و چشم به راه و مرگ بار.
شعر بي نام آخر كتاب فضاي تاريك سال گذشته را يادآور ميشود و نوميدي «و ميشنوم كه ميروند / تك تك و گروه گروه» حالا به پايان كتاب رسيده ام ميبينم دومين دفتر از دو فكر تشكيل شده است. مضمون «براي آن كه» هنوز تمام نشده و انگار «خانه عنكبوت» ميتوانست بيشتر باشد. گمانم آن تاريكي نهايي نگذاشت كه دو دفتر شعر آن طور كه بايد و شايد جا بيفتد و تمام شود.
يعني آن چه من خوانده ام دو نيمه ناتمام بوده است از دو مجموعه شعر ناتمام، ميشد هر دو دفتر را در هم ادغام كرد و به صورت يك مجموعه در كنار هم چاپ كرد. به هر حال، حالا ميخواهم سعي كنم از آن چه در اين دو دفتر شعر خوانده ام يك نتيجه گيري كلي بكنم.
در يك نگاه كلي به مضمون دو كتاب، شعرهايي كه لحظات ناب و واقعي را بيان ميكند سخت دوست دارم، گاهي بيان حسي است و گاه تصويري و گاه آميزه اي از حس و تصوير. ويژگي شعر كامران بزرگ نيا در نشان دادن حساسيت و حس بسيار در برابر مسايل جزئي و پيشامدهاي روزمره است. همان جزئيات كشنده. شعرهاي مثل:«كنار خيابان»، «گفت وگو»، «يك تكه ماه هم» خلاقيت شاعر را نشان ميدهد. شعرهايي مانند «هجوم» و يا «عبور» بيشتر زاده فضاي خفقان و ممنوعيت هاي اجتماعي هستند. تغزل شعري در آنها كم است و بيشتر حسي وحشي و افسارگسيخته بر آن غلبه دارد تا شعر. در ادبيات كهن ايران تغزل شاعرانه و Erotisme وجود داشته. اروتيسم صحنه هايي از «بيژن و منيژه» در شاهنامه و يا «خسرو و شيرين» و «هفت پيكر» نظامي نمونه هاي خوبي است. گمانم حتي براي تجسم شهوانيت ميتوان به اشعار فردوسي، نظامي و مولوي رجوع كرد و از آنها ياد گرفت و بي گدار به آب نزد.
مضمون كلي شعرهاي دو دفتر و آن چه از شعرهاي پيشين كامران بزرگ نيا به خاطر دارم وزش باد يا نسيمي است كه در شعر جريان دارد، مانند طنين صدايي كه ميماند. توجه: دو عامل نامريي: باد و صدا

باد:
باد نماد فناپذيري و گذرندگي و بي ثباتي است. باد نيرويي بدوي است كه مهاجم و خشن و كوركننده است. با اين همه نرمه بادي يا نسيمي همچون نفسي روح بخش و جان افزاست. در قرآن صحبت از بادهاي پيام آور ملكوتي است. آيا بادها همان فرشته ها نيستند؟
باد مثل ميهمان ناخواسته وارد ميشود، همه چيز را درهم ميكوبد و به هم ميريزد و ميرود، انگار باد با حضور خود همه چيز را پالايش ميدهد. باد زمين و آسمان را به هم ميدوزد، گرچه باد با آب نيز درهم مي آميزد. مگر باد نيست كه گاهي باران را با خود حمل ميكند. در اوستا باد نقش متعادل كننده و تنظيم كننده جهان و اخلاقيات را دارد. اورمزد[اورمزد، هورمزد، هرمزد] جهان را بدين گونه خلق ميكند: در ابتدا قطره اي آب است، سپس اورمزد آتش را آفريد كه روشنايي ابدي از آن اوست و در پايان باد را آفريد. اورمزد باد را به شكل جواني پانزده ساله كه آب و گياه و حيوان را با خود حمل ميكرد آفريد. آيا انسان مجموعه ايست از همه عوامل ديگر؟ در تفكر پارسي باد با خود انديشه آب و هوا و برف را به همراه دارد. باد آنها را بر روي بالهاي بي شمارش حمل ميكند. در مسيحيت و تفكر مسيحي باد دمي الهي است و چهره اي از روح القدس دارد. اسطوره خلقت آدم را به ياد بياوريم. دمي خدايي بر گِل، انسان را جان ميبخشد. در اساطير يونان باستان، باد قدرتي الهي است كه نگراني ها و دلشوره ها و لرزش ها و خشم ها را بيان ميكند. انرژي معنوي خود را با نماد دم و نفس و باد نشان ميدهد. باد [روح]: دمي است كه از منخرنين «يهوه» خارج ميشود. آيا نُفَس، همان نيروي خالق نيست؟ مگر بادي كه ميگذرد مانند روح پريشاني نيست؟ يكي ديگر از ويژگي هاي باد، نزديكي آن است، وزشي از برون و نُفَسي از درون. مثل دمي يا بازدمي. «هر نفسي كه فرو ميرود ممد حيات است و چون برآيد مفرح ذات»، اين همه نزديكي! در تفكر عرفاني، معنويت به شكل دم يا نفس پديدار ميشود. هندي ها باد را ميپرستيدند چرا كه باد خدا بود. خدا دمي است، نفسي است.
باد علامت تغيير و تحول و دگرگوني هم هست. طوفان نمايانگر حركتي ناگهاني است. در تفكر شرقي باد نمايانگر فضاي خاليست [دم باد] و در عين حال نشان دهنده نيروي معنوي. باد واسطه ايست بين زمين و آسمان. باد فضايي خالي است و انسان همچون ماهي اي در آب شناور. وزشي از برون و نفسي از درون. ما با دمي زنده ميشويم، يك نفس! ما نفس ميكشيم. ما تا زماني كه نفس ميكشيم زنده ايم. باد، اين نيروي مهاجم با خود خاك و خاشاك به همراه ميآورد و در چشمانشان ميريزد و كورمان ميكند و ديگر هيچ چيز را نميبينم. جنبه عيني باد پوچ است. ديده نميشود. مثل "هيچ". با اين همه همه ي نيروي ما از آن دم است.

صدا:
در اساطير يونان در افسانه اكو آمده است. اكو عاشق نارسيس بود و نارسيس (نرگس) عاشق تصوير خويشتن و شيفته ي زيبايي خويش. نارسيس محو تماشاي تصوير خود در آب شد و غرق شد و به جايش گلي روييد و اكو سرخورده و شكست خورده از عشق و غمگين از مرگ معشوق به جنگل ها و غارها پناه برد و آنقدر گريست و غصه خورد و ضعيف و نحيف شد كه از او فقط يك صدا به جا ماند: "اكو" Echo. . . cho…o…o
در افسانه ي ديگري نيز آمده است كه زئوس به خواهران همسرش چشم داشت. و هرا حسودي ميكرد. پس زئوس او را مجازات كرد. هرا بدينگونه مجازات شد: هرا هرگز نميتوانست اولين نفري باشد كه صحبتي را آغاز كند. هرا نميتوانست ساكت بماند مگر زماني كه با او صحبت ميكردند. هرا فقط ميتوانست آخرين آواهاي صدايي كه از آن متاثر شده بود را تكرار كند. هرا فقط "طنين يك صدا" شده بود. طنين صدا، موضوع بسياري از افسانه هاست. طنين صدا، نماد بازگشت و مفعوليت است. نمادي كه از دگرديسي در يك وضعيت گذرا حكايت دارد.

نفس و صدا:
نفس و صدا، و عامل نامريي كه از دهان ما خارج ميشود. دو عامل جانبخشي كه زندگي ما را ميسازد. اگر حرف نزنيم، اگر ساكت بمانيم، اگر نفس نكشيم: ما مرده ايم. وقتي كه بميريم جسم مان به خاك بازميگردد چرا كه از غبار آن ساخته شده ايم و روحمان به سوي خدا پر خواهد كشيد چرا كه از نفس او جان گرفته ايم . .. / كات / ميتوانم بيشتر بنويسم بخصوص كه تازه روي دور افتاده بودم و داشتم درباره ي صدا مينوشتم ولي دستم خسته شده بنابر اين مطلب را همين‌جا قطع ميكنم و زنگ انشاء را تعطيل، ميروم تا كمي استراحت كنم. اين نوشته ي ناتمام را هم برين دو دفتر شعر ناتمام به دست باد ميسپارم شايد كه روزي . . . ـ پس شب بخير و Cut
______________________________
چاپ شده در: كتاب شعر، به كوشش روشنك بيگناه، دفتر اول

تثليث - مجموعه 9 داستان كوتاه از حميد‌ حمزه ناشر مولف، چاپ: فارابي و پژمان، تهران، تابستان 1372، 120 ص


تثليث (1) مجموعه نه داستان كوتاه است و نام نهمين داستان اين مجموعه، نيز "تثليث" است. پنج داستان اول كتاب، هر يك مجلسي را عيان ميدارند و نمايانگر شبي از هزار و يكشب هستند. ولي چرا شبي از هزار و يكشب؟ "حميد حمزه" از كه سخن ميگويد؟ "حميد حمزه" از چه سخن ميگويد؟ راستي اين پنج "مجلس" چه هستند؟ در اين پنج مجلس حميد حمزه چه ميگذرد؟ حميد حمزه با اين مجلس نويسي ها چه چيزي را ميخواهد برايمان بيان كند؟ آيا اين پنج مجلس "خمسه" حميد‌ حمزه نيستند؟ شايد هم حديث پنج تن باشد؟ و اصلا چرا "مجلس" (2)‌؟ چرا كه در هر مجلس به رسم تعزيه داستان شهادتي را نقل ميكند. هر بار آدمهاي داستان در مكاني كه به جشن و سور و ضيافت ميماند دور هم جمع ميشوند و كسي قرباني ميشود، خوني ريخته ميشود، و انساني به قتل ميرسد. از ميان پنج داستان اوليه، سه مجلس: "آه ابراهيم"، "هماي و همايون"، و "فرهاد" از ادبيات كهن پارسي و اسلامي سرچشمه ميگيرند. دو داستان "نان خوري" و "حسينعلي شكيبا" بيشتر مجلس هاي امروزي هستند و قهرمانان و شهيدان سالهاي جنگ و جيره بندي و صفهاي كوپن و بمبارانهاي شهري و ويراني هاي روحي را ترسيم ميكنند، آنها اساطير امروزند.
چهار داستان آخر كتاب هويتي مستقل تر دارند، و در وهله اول نمايانگر سالهاي جنگ، بحران اقتصادي، بي هويت شدن آدمها، تضاد و پيچيدگي شخصيتها و كابوسهايي كه در درون زندگي ما رخنه كرده اند، هستند.
مجلس اول "نان خوري": در يك شامگاه، مردي براي خريدن نان به نانوايي رفته است و بعد با دو قرص نان خونين در حالي كه چاقويي در پشتش فرو رفته است به خانه برميگردد و ميميرد. داستان از زبان افراد مختلفي كه شاهدان صحنه بوده اند و براي تهيه گزارش در كلانتري حضور دارند نقل ميشود. قهرمان داستان مثل مسيح در شام آخر خويش، قبل از مردن، دو قرص نان را به خانواده اش ميدهد و ميگويد: "بخوريد . . ."مسيح نيز، در شام آخر خويش، نان را تقسيم كرده بود و گفته بود: "بخوريد كه اين گوشت من است." ولي آنها با نان چه كرده اند؟ آيا آن نانهاي خونين را خورده اند؟
"نان خوري" داستان بسيار خوش ساخت و منبت كاري شده ايست. نه چيزي اضافه دارد؛ و نه جاي چيزي كم است. انگار كه همينطوري اتفاق افتاده و انگار كه بايد همينطوري نوشته ميشده است.
مجلس دوم "آه ابراهيم" به نوعي بازسازي و بازانديشي روايت "ابراهيم" است. (3) ميدانيم كه ابراهيم در دل شخصيت خود حامل يكي از قديمي ترين اسطوره هاي پسركشي است. ابراهيم شخصيت اساسي تاريخ عبراني باستاني، اولين پدرسالار مردم اسرائيل است. زندگي كولي وار، اعتقاد عظيم و وفاداري بي مرز او به خداي يگانه و توقع بي پايان او از خويش، شخصيت او را به سوي يك تنهايي دروني و عميق سوق ميدهد؛ مهمترين ويژگي ابراهيم خصيصه پدرسالاريست، شايد‌ از اين رو بود كه در پايان قرون وسطا، در اروپا (ايتاليا ــ اسپانيا)، ناگهان شخصيت "ابراهيم" مورد توجه نويسندگان بسياري قرار گرفت و آنها براساس حديث او نمايشنامه هاي مذهبي بسياري نوشتند كه از ميان آنها ميتوان "ابراهيم و اسحاق" اثر "فئو بلچاري" در اسپانيا و "ايثار ابراهيم" از "تئودور بزه" را نام برد. "كيركه گارد" نيز با نبوغ بسيار خود، در اثر خود "ترس و لرز" شخصيت ابراهيم و جدالهاي دروني او را از زواياي مختلف و عميقي مورد بررسي قرار داده است. (4)
در مجلس دوم دست خالي و برهوت و دو طفل معصوم و يك دنيا فكر و خيال: اصلا كدام آينده؟ آينده كي؟ ــ انتظار كافيست. تمامش بايد كرد. بايد تمامش كرد. آنهم با دست خالي خود . . . و مطلبي ديگر براي صفحه حوادث.
به گمانم كليد همه ي داستانها در مجلس سوم يا داستان "حسينعلي شكيبا" نهفته است. آدمي كه هم حسين است و هم علي و در عين حال از خاندان بردبار و صبور شكيبا، و اين آدم در اين فضاي پرآشوب و ناآرام و اين مكان جنگ زده و فلاكت بار، تحت اين شرايط نامساعد قرار است كه بدين دنياي پهناور پاي بگذارد. وقتي اين مجلس را ميخواندم با خود‌ ميگفتم ما همگي مثل آقاي شكيبا هستم، چرا كه آقاي شكيبا به روياپروري عادت داشت، حالا نميدانست با كابوس چگونه سر كند؟ همه ما به شكل ساده لوحانه و در عين حال عاميانه اي در ذهن خويش روياها ميبافيم و در عالم واقع، با خوش باوري و خيال پردازي هاي ابلهانه اي در دل كابوسي باور نكردني، هولناك و عظيم زندگي ميكنيم. آيا زندگي نوعي "كابوس" است؟ خب پس براي چه اين همه "رويا" ميبافيم؟ تمام داستانهاي اين مجموعه به كابوس ميمانند. كابوس هايي كه تك تك ما، آنها را زيسته ايم و يا در حال گذراندن و زيستن آنها هستيم.
كافيست تا فقط ذره اي از آن همه واهمه مرگ بار ترس از كمبود آذوقه و حس نزديكي زيستن با "مرگ" در سالهاي جنگ و دلشوره هايي كه براي جان فرزندان كوچكمان داشتيم را به خاطر بياوريم.
مجلس سوم سخت صميمانه است و در بيان حالات و نگراني هاي پدري براي فرزند آينده اش يا آينده فرزندش بسيار گوياست. اين داستان را كه ميخواندم پي ميبردم چه هراسها و وحشتهايي در پشت آن چهره هاي خشن مردانه پراكنده و پنهان است. وحشتم گرفته بود از دنياي مردانه اي كه در عمق خويش و در خلال ساليان ناچار ميشود تا ترسهاي خود را مخفي نگه دارد و پنهاني، در دل نيمه شب به زيرزمين پناه ببرد و حفره هاي هراس و تنهايي خويش را با جرعه اي از خمره هاي كهن پر سازد. من هم ميترسيدم، به جاي پدر، به جاي بچه ي به دنيا نيامده، به جاي همسر باردار خوش خيال غرق در خواب كه مثل "مام وطن" در خواب خوش غفلت مي غلتيد، اما بيشتر به جاي آقاي شكيبا كه رويايش و يا راز جاودانگي اش توليد‌ مثل بود، از اين زندگي و يا بهتر بگويم از اين كابوس عظيمي كه زندگي ما را انباشته است وحشت كرده بودم.
راستي چاره چيست؟ ــ‌ حسينعلي بي حسينعلي. ولي تكليف ما چيست؟ ــ شايد بهتر باشد‌ همه چيز را رها كنيم و دو سه تا داستان خوب بنويسم. از خودمان بنويسيم كه مثل همه ايم؛ از همين واهمه هاي عبث كه روحمان را نيمه شبها احضار ميكنند و فرسوده مان ميسازند. بنويسيم تا ديگر تنهايي، نيمه شب ها، در آن زيرزمين نمناك و تاريك، به سراغ آن خمره قديمي سرازير نشويم. بنويسيم تا بقيه هم بفهمند كه تنها آنها نبوده اند، ما هم بوده ايم، همه مان، هر كدام به يك شكلي و به طريقي! بنويسيم كه همه مان در جايي به هم شبيه ميشويم؛ بنويسيم تا بتوانيم ترسها و تنهايي مان را تقسيم كنيم تا ديگر نترسيم و در ترس هايمان ديگر تنها نباشيم، بهتر بگويم به قول "دريدا" بنويسيم تا باز هم زنده بمانيم. منظورم از نوشتن، شركت كردن و جريان داشتن در سير حركت جهان است.
مجلس چهارم "هماي و همايون" داستاي هماي و همايون اثر خواجوي كرماني را به يادمان ميآورد. (5) مجلس چهارم را بسيار دلپذير و خوش آهنگ يافتم. به شعري بلند‌ ميماند يا زمزمه ي ترانه اي قديمي و خاطره برانگيز. آن را مثل آوايي آشنا ميشناسم و ميفهمم. مثل موسيقي اي خيال انگيز. دوست دارم آن را مانند شعري گاه به گاه بخوانم. به همين دليل ميل كالبدشكافي آن را ندارم. اگرچه، تكنيك داستان را هم بسيار دلنشين يافتم:
مثلا حالا فقط بگوييد: الف
فعلا اصلا و ابدا و مطلقا نگوييد: الف + ايكس
در حالي كه همه مان به خوبي ميدانيم كه آن "ايكس" و يا آن "ابهام" و گاهي نيز "ايهام" هر اثر هنريست كه به آن اثر ابعاد ديگرگونه اي ميبخشد و آن را ماندني ميسازد.
و بالاخره وقتي كه زمان آن خيالپردازي بزرگ ميرسد:
"شايد ميشد بگوييم: بانو، بانو، پنجره را باز كنيد تا عطر رازقي در اتاق بپيچد، كوك كنيد. مضراب را سنگين نكنيد. بگذاريد طنين هر مضراب در مضراب بعدي بپيچد، همايون حزن دارد ولي سرافراز است. ببينيد؛ سالهاست. . ."
درباره مجلس پنجم، "فرهاد" حرف زيادي ندارم. تصويرسازي، لحظات دراماتيك، تكنيك عوض كردن راوي يا در واقع اين كيست كه سخن ميگويد؟ نويسنده؟ نقاش؟ شيرين؟ يا فرهاد؟ همه چيز مثل بازي نقاش با رنگ بسيار خوب به هم چفت ميشوند و قفل ميخورند. گاهي هم زيادي خوب است. با اين همه نميدانم چرا اين "فرهاد" زياد بر دلم ننشست. شايد به خاطر اينكه زيادي روشنفكر بود و در نتيجه كمتر عاشق. مثل اينكه ما هر چه بيشتر بدانيم توان كمتري براي عاشق شدن در خود مييابيم. بيشتر حرفش را ميزنيم يا اينكه راجع به عشق بحث ميكنيم. گاهي هم با ترس و لرز بسيار، و خيلي دست به عصا، به شكل معقولانه و يا بهتر بگويم مفلوكانه اي اداي عاشق شدن يا عاشق بودن را درميآوريم تا يادمان نرود كه هنوز زنده ايم؛ ولي جگرش را نداريم. مني كه در پنج يا شش سالگي نقش ها و پيكره هاي فرهاد واقعي را در بيستون ديده ام، و به چشم دل خويش ديده ام كه چگونه يك سنگ تراش از فرط عشق چشمه اي در دل كوه كنده است تا براي شيرينش آب شيرين بياورد و نقش رخ شيرينش در دل كوه همچون خاطره اي شيرين از او تا ابد به يادگار زنده بماند؛ رنگ سرخ فرهاد اين داستان را كمتر باور ميكردم. اين البته بايد از بدبيني من باشد. اما شايد، اگر "حميد حمزه" با قلم جانش و به خون جگر و از سر سوز دل داستاني مينوشت، دل من نيز خون ميشد و جگرم را به آتش ميكشيد. اما من كه خيلي نسوختم.
[اظهارنظر شخصي" تكنيك خوب نبايد زيادي توي چشم بخورد. اصلا نبايد به نظر بيايد. بايد طوري نوشت كه انگار همين طوري اتفاق افتاده. ما كه براي اهل فن داستان نمينويسيم (مگر فرهاد براي جلب توجه منتقدان و يا كسب جايزه نوبل با تيشه كوه را ميتراشيد؟) ما داستان مينويسيم (يا در حقيقت كوه بيستون و عظيم روحمان را ميشكافيم) تا دنياي ذهني و مستقل خودمان را (نقش شيرينمان را و گنج غم عشقمان را) با همان زبان الكن خودمان (همان تيشه مان يا قلم مان) براي آدمهايي كه در سراسر اين كره پهناور زمين پراكنده اند در ميان بگذاريم. اگر در اين ميان توانستيم چند نفر متخصص و اهل فن را هم شيفته هنرمان بكنيم كه چه بهتر. اگرهم كه نشد غمي نيست. حافظ در اين باره ميگويد:
(حافظ تو ختم كن كه هنر خود عيان شود؛ با مدعي نزاع و محاكا چه حاجتست)
و باز در جايي ديگر ميگويد:
(حافظ سخن بگوي كه بر صفحه جهان؛ اين نقش ماند از قلمت يادگار عمر)
غرضم اين است كه يادمان نرود كه استادان اوليه داستان نويسي ما، فردوسي ها، حافظ ها، مولوي ها، سعدي ها و نظامي ها هستند و پيكره ها و نقش هاي "شيرين زمانه" را فرهادها به خون جگر و با ضرب تيشه در دل كوه كنده اند و راهها را برايمان هموار كرده اند و نه اين مدعيان نزاع و نوبل.]
برويم به سراغ چهار داستان مستقل آخر كتاب، "مولودي" به كابوسي غريب ميماند. زني تبديل به عكسي در قابي ميشود، بچه اي به دنيا آمده و به هيولا يا حشره و يا خزنده و يا يك همچين چيزي شبيه است . . . آيا مولودي روايت ديگري از ماجراي غم انگيز و فجيع "حسينعلي شكيبا" نيست؟
"زفاف" هم كابوس هولناك ديگريست. سايه اي، چيزي مثل شبح مدام در تعقيب و تفتيش من است. كليد‌ خانه ام را دارد. ميآيد و راجع به آخر شاهنامه و يا كتابي كه دارم ميخوانم با من بحث ميكند. مدام اين موجود مزاحم به من يادآور ميشود كه قهرمانان اسطوره اي شاهنامه همه مرده اند. گويا حالا ديگر فقط من مانده ام و سايه مخوفي كه افكارم را ميجويد و هر دم از من بازخواست ميكند. هميشه مرا ميبيند. هر وقت تنها هستم، از در، از پنجره، از سوراخ كليد، بالاخره هر طوري شده داخل منزلم ميشود. او هميشه با من است. او "من" است. من "ديگري" هستم. خودم را درست نميبينم. ولي ديگري را به خوبي ميبينم و ميتوانم از او انتقاد كنم. ميتوانم محاكمه اش كنم. ميتوانم محكومش كنم. ميتوانم به راحتي ديگري را به دام بيندازم. ميتوانم او را به كشتن بدهم. من او را كشته ام. ولي "ديگري" "من" بود. يعني"من" خودم را به كشتن داده ام؟ پس يعني من، خودم، خودم را كشته ام؟ آيا اين تنها راهش بود؟ من در برابر اين پديده هميشه عريانم. لخت لخت. انگار در درگاهي ايستاده ام: آيا در آستانه دو جهانم من؟ آيا تنها راه گريز از دام آن آشناي برون و يا اين غريبه ي درون همين بود؟
باز هم يك اظهارنظر شخصي ديگر: (يكي از آرزوهاي بزرگ من اين است كه خداوند ما را از افسون و جادوي بوف كور و سايه اش و آن زن اثيري بي نام، همان موجود مونثي كه خواهر و مادر و معشوقه و همسر و دايه و فاحشه و لكاته اي بود مصون نگاه بدارد. آمين! . . . گرچه دريغ و درد‌كه ما از اين نوع تاثيرات ناگزيريم. اما به نظر من "موپاسان" موقع نوشتن "هورلا" و يا "نروال" در زمان نوشتن "اورلي" دغدغه شان تمرين سبك نويسندگي بزرگان نبوده است. آنها در درجه اول، قبل از هر چيز ديگري ميخواستند دردهايي كه روحشان را آزرده ميساخت، بيان كنند. برخلاف تصور بسياري از دوستان و نيز برخي از اين مدعيان نوبل و نزاع، "نويسنده" موجود بسيار عاقلي نيست. نويسنده در عمق تنهايي با جنون خويش (سايه اش؟) زندگي ميكند و حساسيتهاي روح شكننده خويش را بيان ميسازد تا بتواند زنده بماند. "هدايت" وقتي كه "بوف كور" را مينوشت نميخواست كه بر نويسندگان هم عصر خويش سبقت بگيرد، بلكه به شكل دردناكي با سايه اش (و يا همفكرانش) درد دل ميكرد. هدف "هدايت" از نوشتن بوف كور اصلا سنت گذاري در ادب معاصر ايران نبود؛ او قبل از هر چيز بي صبرانه و به شكل دلخراشي ميخواست از "دردهايي كه روح انسان را در تنهايي و انزوا ميجوند" حرف بزند.)
"فراغت" به يك تك گويي بلند‌ ميماند. يك مونولوگ بلند دروني. يك نمايش راديويي تك نفره. شايد هم بشود آن را روي صحنه اجرا كرد. چيزي مثل "دعوت" ساعدي. "فراغت" بي هويتي و بي اعتباري آدمها را نشان ميدهد. انسان كالايي بيش نيست. ولي حالا، همين انسان، به چه كالاي بي ارزش و كم قيمتي تبديل شده است. جان يك آدم؟ به درك! فقط از خودمان نباشد! حالا جان هر كسي كه ميخواهد باشد!
اصلا به ما چه؟ ها؟ ــ اصلا بي خيال، وقت خواب است. بايد پلك ها را بر روي هم گذاشت و اصلا چيزي را نديد و خود را به دست خواب سپرد. هيچ چيز نبايد اين "فراغت" ما را بر هم بزند.
"تثليث" يا آخرين داستان، كه نام كتاب از دل اين داستان برخاسته است و طرح روي جلد نيز فضاي همين داستان را تداعي ميكند مثل راه رفتن بر روي گلهاي قالي ميماند و براي من بسيار شكننده و خصوصي به نظر ميرسد. چرا كه هر بار، با وجود همه احتياطي كه از خود نشان ميدهيم، بي اختيار در جستجوي چيزي كه خودمان هم به درستي نميدانيم چيست، يك دفعه، دل به دريا ميزنيم و به راه ميافتيم و ناگهان همه ي آن گل و بته هاي ظريف را زير پا له ميكنيم. هميشه بي توجه ايم و هر بار لگدشان ميكنيم. مثل پيدا كردن نگيني (تثليث؟) آن هم در سن چهل سالگي (يا ببخشيد سي و هفت سالگي) ميماند. تازه براي انگشت آدم گشاد است! و اصلا ما را چه به عقيق كمياب و يا آن سياه دهان بسته و يا گشتي در دل عتيقه فروشي ها؟ راستي ما دنبال چه ميگرديم؟ اين گمشده‌ ي ما چيست؟ گمشده ي ما كيست؟ آيا هيچوقت آن را داشته ايم؟ آيا روزي آن را خواهيم يافت؟ يا اينكه زندگي ما فقط در جستجوي اين "رويا" خواهد گذشت؟ اگر در اين جستجوي بزرگ، همراهي يافتيم كه چه بهتر. اگر هم هر دويمان، زانوهايمان از رفتن باز ماند و خانه نشين شديم و به جاي قدم زدن در غوغاي پاييز، بر روي گلهاي قالي محدود شديم باكي نيست. آيا بايد زندگي (يا آن كابوس هولناك) را با روياي دلپذير عقيق نشاني [تثليث؟] در كنار همراهي، رفيقي و يا يك "روياي مشترك" و در يك "جستجوي هميشگي" به پايان رسانيد؟

در يك نگاه كلي و به طور خلاصه:
در مجلس اول: مردي در شامگاه در جستجوي نان است، اين مرد توسط چاقوي نانوايي به قتل ميرسد.
در مجلس دوم: سرانجام، ابراهيم دو طفل خود‌ را با چاقو به قتل ميرساند و قرباني ميكند.
در مجلس سوم: از قتل و چاقو خبري نيست، ولي آيا قاتل همان آقاي شكيبا نيست كه مرتكب پسركشي و قتل نفس (و يا خلق فرزند) در چنين روزگاري شده است؟
در مجلس چهارم: در "هماي و همايون" چاقويي نميبينيم. ولي ساز و مضراب همايون سلاح و ابزار اوست، مگرنه؟
البته كاملا حواسمان جمع باشد كه مبادا بگوييم كه "برق بدون چكاچاك سلاح در چشم ها و پرده دريدن."
و بالاخره اينكه "مضراب را سنگين نكنيد" چون سلاحي برنده است كه مينوازد.
در مجلس پنجم: سلاح برنده همان تيشه فرهاد بوده كه در اينجا تبديل به قلم مويي براي نقاشي شده است و يادمان نرود كه آن سلاح قلم نويسنده نيز هست. قلمي كه ميبراند و سرخ ميچكاند و سعي ميكند كه حرفي بزند، حتي يك كلمه. ولي آن ديوار لعنتي مانع است. آن تابلوي غيرقابل لمس! همان ممنوعيت ها وتابوهاي ديرينه!
در پايان داستان ششم، "مولودي"، نوزاد غريبي را مييابيم كه در پايان با يك تكه حلبي به شكل مذبوحانه اي سعي ميكند كه بند نافش را پاره كند و ببرد و نميشود. در داستان هفتم، "زفاف" باز چاقو و قتل تكرار ميشود. "من" "ديگري" را با چاقويي به قتل ميرساند.
در داستان هشتم "فراغت" قتلي ناآگاهانه به وقوع ميپيوندد؛ گرچه چندان فرقي نميكند. چون احساس گناهي در كار نيست. انگار تقصير او بوده كه آمده و خودش را به سپر ماشين زده است.
در نهمين داستان، «تثليث»، قتلي نميبينم. شايد كه بر اثر بالا رفتن سن آدم فقط ميتواند بنشيند و پاهايش را از سر درد بمالد:«اين همه راه، با آن بدن نحيف...» انگار كه آدم در آستانه چهل سالگي به خردي دست مي يابد كه ميتواند با خشونت كمتري ببيند و درد له كردن گلهاي ظريف قالي و كوفتگي زانوهاي همراه خويش را بيشتر حس كند. اين جستجو، ديگر جستجوي قهرمانانه ابتداي كتاب براي قرص ناني خونين نيست. جستجويي ديگر و عميق تر به همراهي نگين عقيق معطريست [تثليث؟] كه با ياري و همراهي، آن هم پس از مدتها جستجو، در عتيقه فروشي ها يافته شده است.
در ميان نه داستان مجموعه تثليث مضمون هايي مثل چاقو، قتل، خونريزي، قرباني، رنگ سرخ خونين به شكل هاي مختلف و با روايات متنوع تكرار ميشود. (هنوز هم پس از سالها، به شكلي مبهم داستان كوتاه «آبجي خانم» به روايت حميد حمزه را به كمك حافظه به خاطر دارم) اين نمادها با خود معنايي پنهاني به همراه دارند كه با كمك گرفتن از «فرهنگ نمادها» (6) از يك سو و از سوي ديگر «فرهنگ تخيلات و خواب هاي پنهان»(7) سعي كرده ام تا نمادهاي اصلي اين داستان ها را كمي بشكافم و يا اصلا بفهمم، يعني در واقع اين نوشته تلاشي است براي شكافتن لايه هاي تاويل متن و يا هرمنوتيك اثر.
چاقو، ساطور، تبر، كارد، قيچي و يا هر سلاح برنده: اينها در وهله اول نماد نرينگي هستند. آنها با شكلي نمادين فعاليت جنس مذكر را در محدوده جهاني هويدا ميسازند: داخل شونده، تغييردهنده و برهم زننده آرامش دروني و مفعولانه.
درباره جنبه جنسي نماد چاقو «فرويد» در كتاب تعبير خواب حرفهاي بسياري زده است. يادمان باشد كه چاقو وسيله اي اساسي براي مراسم قرباني «و گاهي هم براي انجام مراسم ختنه» است. نزد مردمان باستاني دوره هاي ماقبل تاريخ چاقوهايي از استخوان و سنگ وجود داشته است كه آنها را براي آئين هاي قرباني و مراسم آن به كار ميبرده اند. نماد چاقو اغلب با ايده مجازات قضايي، مرگ، انتقام و قرباني همراه است[دستان ابراهيم زمان قرباني كردن فرزندش به چاقو مسلح است] اگرچه براي مردم هندو، چاقو نماد قدرت مقدسي است كه به دستاني كه آن را به كار خواهند گرفت سپرده ميشود. در اين صورت اين دستها هستند كه نقش چاقو را تعيين ميكنند«چاقو ميتواند به سلاحي جنايت ساز تبديل بشود و يا نشود.» فراموش نكنيم كه براي برخي مردمان، چاقو قدرتي است كه نيروهاي پليد را پراكنده ميسازد.
خون، رنگ سرخ: اينها چهره هايي از آتش، زندگي، گرما و خورشيداند. خون با خود زيبايي، اصالت، افتخار و زندگي را به همراه دارد. در انجيل خون نماد زندگي است. شام آخر مسيح را به خاطر بياوريم كه جامش را بالا گرفت و گفت:«بخوريد كه اين خون من است.» خون گاهي نماد نسل ميشود و گاه نشان باروريست. خون بر روي خاك ريخته ميشود تا خاك پربركت و بارور شود. در برخي از مراسم قرباني (مثلا در كامبوج) خون را به روي خاك ميپاشند تا بركت، فراواني و وفور و سعادت بياورد.
گاهي خون معناي جاودانگي نيز مي يابد. در هر صورت، خون نمايانگر گرما و حيات جسمي است و در نتيجه خون ميتواند نماد تمايلات جسماني نيز بشود. گاهي، نزد برخي از مردمان، خون وسيله ايست كه روان را در خود حمل ميكند. در برخي از اساطير پايان جهان (آپوكاليپس) همراهي خون و آتش مقدس بسيار تكان دهنده است. (8)
در يكي از اساطير آسياي مركزي (ايوراك ها) دنيا در حريقي بزرگ از بين ميرود. علت اين حريق بزرگ، مرگ درخت مقدسي است كه خونش را پخش و منتشر ميسازد؛ و خوني كه بر روي زمين ريخته و جاري شده است گٌر ميگيرد و تبديل به آتش ميشود و آن حريق بزرگ و نهايي جهان...! [مثل اين كه از مطلب اصلي دور افتادم با اين همه دلم نيامد از اين داستان زيبا بگذرم.]
جام، جرعه اي از آن جام، مشتي آب زلال از آن خمره كهنه: نماد جام دو جنبه را با خود به همراه دارد: وفور و فراواني و آب حيات. جام در ابتدا و قبل از هر چيز نماد سينه پرشير مادر است. مگر شير مادر همان آب حيات نيست؟ جام با خود خون مسيح را تداعي ميكند. مسيح جام خود را بالا برد و گفت:«بخوريد كه اين خون من است». چرا كه خون مسيح ناميرايي و نيروي جاودانگي را با خود به همراه داشت. جام نزد مردم ژاپن نماد وفاداري است. از اين رو، در مراسم ازدواج، عروس و داماد، از يك جام مينوشند. مهمترين خصلت جام از انجيل مي آيد كه نماد تقدير بشري است. انسان تقدير خويش را از دست خداوند همچون جامي ميگيرد. در خط هيروكليف مصري قلب را با علامت جام نشان ميدادند [قلب= جام= تثليث؟] و در هند مثلثي واژگون {تثليث؟} نماد جام است. جام نمادي از جسم است و مايع درون آن [خون مسيح ــ آب حيات] نماد روح.
در ادبيات اسلامي و عرفاني جام، نماد جان [جام= قلب= تثليث؟] انسان است. «حمزه» وقتي اسرار خود را بيان ميكند ميگويد: يكي از همراهان اميرحمزه (عموي پيغمبر) به مقبره حضرت آدم در جزيره سرنديب يا سيلان راه يافت و از شخص حضرت آدم جامي جادويي گرفت كه به او اين قدرت را ميداد كه به هر شكلي كه ميخواهد دربيايد. [آيا جرعه اي از آن جام به ما اين قدرت را نميبخشد كه به هر شكلي كه ميخواهيم در بياييم؟] جام جمشيد را به ياد بياوريم؛ جمشيد در آن جام مينگريست و عكس رخ خويش را در آن ميديد؛ و نيز جهان را، و از ياد نبريم جام اسكندر را.
خمره كهنه مرا به ياد ديوژن فيلسوف مي اندازد. ديوژن برهنه راه ميرفت و در كوچه ها ميخوابيد و منزلش در خمره اي بود و روزها با چراغ دور شهر به دنبال انسان كامل ميگشت. اما دريغ، كجاست اين انسان كامل؟[شايد از روي ناچاري و سرخوردگي از نيافتن اين موجود نادر، يا اين پديده ناياب يعني «انسان» است كه نيمه شبها، در زيرزمين، به سراغ آن خمره كهنه ميرويم تا دمي به خمره بزنيم و سپس از شدت هراس، نماز وحشت به جاي بياوريم. اما خودمانيم كو انسان؟]
خمره نيز همچون جام نماد آب حيات، نيروي زندگي و سرچشمه هستي و مادرانگي است. سرچشمه نيروهاي جسمي و فكري. اگرچه در گذشته هاي دور، در قبرس، عادت داشتند بچه هاي مرده را در خمره اي دفن كنند.
نگين يا مهر و يا حتي خال كوبي در تمدن هاي قديم شرقي بسيار رايج بوده اند.
پادشاه مهر خود را به نشانه تصميمش روانه ميكرد. پس مهر علامت قدرت، اقتدار و توانايي بود. مهر و انگشتري او، حكم امضاي او را در برداشت. انگشتري يا مهر اصيل سندي مردمي و خصوصي بود؛ وصيتش نيز بود، نگين نمايانگر اسرار پنهاني بود. مهر علامت تعلق و مالكيت قانوني بوده و هنوز هم هست.
در غزل هاي سليمان ميخوانيم:«باغي در بسته است خواهر من، عروس من. بهاري پنهان و چشمه اي سر به مهر.» (فصل چهار)
«مرا چون مهري در قلبت بنه و چون پاره اي بر بازوانت زيرا عشق به نيروي مرگ است و حسد، سنگدل چون گور، شعله هايش چون شعله آتش و شراره هايش سخت هولناك است. (فصل هشتم)
«عطر تو بويي دلاويز دارد، نام تو عطري پراكنده است: از اين روست كه دختران دوستت ميدارند.» (فصل اول)
عدد نه: نه داستان، نه پله، نه ماه... عدد نه بسيار تكرار ميشود. سه سه تا ميشود نه تا. تثليث. سه گانگي. عدد نه در آثار هومر بسيار به چشم ميخورد. نه روز و نه شب،... نه عدديست كه در بسياري از فرهنگهاي شرق و غرب نقشي آييني دارد. هر جهان با نماد مثلثي نشان داده ميشود. آسمان، زمين، دوزخ. نه مجموع سه جهان است. عدد نه براي دانته در «كمدي الهي» عددي آسمانيست و براي بئاتريس(بئاتريس كه خود نماد عشق آسماني و معنوي دانته است.) نيز به همين گونه است. عدد نه، عدد فراواني و وفور است. آخرين عدد فرد، يكي مانده به بي نهايت. انگار كه در عين كامل بودن خويش يادآور فنا و نيستي نيز هست. عدد نه در مراسم تائوئيسم نقش اساسي بازي ميكند. عدد نه در اساطير ايران باستان نيز عدد مقدسي است؛ مگر نه اين كه در اساطير ايران باستان، «فره وشي»، به مدتي كه حاصل تكثير عدد نه و با نشان دهنده غايت بودن است، بذر «زردتشت» را نگه ميدارد كه مولد همه پيامبران است؟
«اوروبوروس»(9)، همان ماري كه دم خويش را به دندان گزيده است و تصوير بازگشت همه به سوي يكيست كه همانا وحدت غايت آغازين است در طرح خود يادآور عدد نه، در خط بسياري از ملتهاست.
در تفكر عرفاني، براي صوفيان، رسيدن به مرحله نهم، برترين مرحله و والاترين منزل براي رسيدن به همان سعادتيست كه انسان را به فناي مطلق ميرساند؛ يعني رسيدن به «حق» است؛ نابود شدن و محو شدن فرد در جمع و يا در دل كليتي بازيافته، مرگ «شخصيت» فرد در قبال بازيابي «عشق جهانگير». مگر نه اين كه در باطن تفكر اسلامي، پايين رفتن از نه پله(بدون اين كه لغزش و سقوطي در كار باشد) به شكلي نمادين مغلوب كردن نه حس و يا نه معناست؟ و مگر همان روزنه ها، آن نه دهانه ها و آن نه پنجره هاي وجود بشر نيستند كه راه هاي ارتباطي انسان را با جهان پيرامونش فراهم ميسازند؟
[با اين همه هر نويسنده اي به تنهايي تكنيك، دنياي ذهني و نثر و زبان خاص خويش را با توجه به فرهنگ و جايگاه خويش در اجتماع (جامعه اي كه از دل آن برخاسته است) خلق ميكند. كار بسيار سختي است. وگرنه پس چه؟]
در مجموع از ميان پنج مجلس و چهار داستان مستقل، كه هر كدام حال و هواي خاص خود را دارند؛ اگر از تاثيرات فضاهاي داستاني «هدايت» و نثر داستان نويسي «گلشيري» و در برخي از موارد ديگر «واقع گرايي وهم آلود» (رئاليسم فنتاستيك) متاثر از «ساعدي» و يا كابوس هاي متاثر از فضاي آثار بهرام بيضايي و تاثيرات جادويي آثار «گارسيا ماركز» را بر روي ادبيات معاصر ايران كنار بگذريم؛ اصالت كار حميد حمزه در داستانهاي «حسينعلي شكيبا»، «هماي و همايون» (از لحاظ زبان شاعرانه اش) و «تثليث» نمايانگر ميشود. آنجا كه حميد حمزه از پيچيدگي هاي روح ناآرام خود نيمه شبها بيخواب ميشود و به راه مي افتد، درست آنجاهايي كه او در جستجوي انگشتري، يا همراهي، يا چيزي كه خودش هم به درستي نميداند چيست، توي عتيقه فروشي ها به جستجو ميپردازد؛ همان وقت هايي كه او در زيرزمين ها، در ميان خم هاي كهنه، در ميان جام هاي باده، در ميان عطرهاي سكرآور مدهوش كننده، در ميان نغمه هاي حزن انگيز و سرفراز به جستجو ميپردازد. حميد حمزه همان وقت هاست كه به عمق روح خويش دست پيدا ميكند و داستان مينويسد. حميد حمزه نثري بسيار خوش آهنگ و شاعرانه دارد كه گويي نواي موسيقي از درون و دل آن شنيده ميشود. نثري كه گاهي همانند مضرابي ست بر تاري و گاهي همچون زخمه اي بر زخمي.
_____________________________
پانوشت ها:
1ــ لغت "تثليث" در فرهنگ دهخدا و فرهنگ معين عموما به معناي سه بخش كردن ، سه يكي كردن، طبخ كردن شراب چنانكه ثلث آن بشود، معجون از عطر كردن كه آن را تثليث گويند، خداي عزل وجل را سه دانستن چنانكه مذهب ترسايان است، اهل تثليث؛ نصاري كه قائل به سه مبدا و اقنوم پدر و پسر و روح القدس هستند؛ اصحاب تثليث: ترسايان، مسيحيان، قائلين باقانيم آمده است.
2ــ "مجلس" در لغت نامه دهخدا به معناي محل نشستن، محل اجتماع و انجمن و محفل و مجمع جهت شور و مذاكره و مكالمه، محل اجتماع جهت ضيافت، جاي فراهم آمدن مردم براي ميهماني، محضر، خدمت، حضرت، بارگاه امير يا فرمانروايي به كار رفته است. اگرچه مجلس گفتن كنايه از وعظ گفتن است و مجلس نويس يا حضور نويس يعني واقعه نويس دربار پادشاهي.
3ــ "ابراهيم" خليل، پيغمبري از بني سام مقلب به خليل، خليل الله، خليل الرحمن، جد اعلاي بني اسرائيل و عرب و مستعريه و ابنياي يهود. در روايات اسلامي او را پسر آزر بت تراش دانسته اند و به ابن تارخ يا تارح يا ترح معروف است. وي در حدود دو هزار سال پيش از ميلاد در قريه ي "اور" از توابع كلده در مشرق بابل به دنيا آمد. ابراهيم طايفه ي خويش را به خداي يگانه دعوت كرد و نمرود فرمان داد آتشي بزرگ افروخته او را در آتش افكندند ولي آتش بر او سرد شد و وي سالم ماند. لوط برادرزاده اوست. ابراهيم سفري به مصر و فلسطين كرد و درصد و بيست و سالگي به ختان (ختنه) خويش مامور گشت و خانه ي كعبه ساخته ي اوست. خداوند به ابراهيم قربانس كردن پسر خود اسماعيل (به روايت مسلمانان غالبا) و يا اسحاق (بر روايت يهود) را امر فرمود و آنگاه كه به اجراي امر خدا ميپرداخت به ذبح گوسفندي به جاي پسر فرمان داده شد. گويند كه وي در صد و هفتاد سالگي درگذشت. او دو پسر داشت: اسحاق از ساره پدر بني اسرائيل و اسماعيل از هاجر جد اعلاي عرب عدناني. "فرهنگ اعلام معين"
4-Feo Belcari, Theodore Beze, Kierkegaard
5ــ "هماي" نام شاهزاده اي بود كه به همايون عاشق بود و همايون نيز نام شاهزاد خانمي است. اگرچه "همايون" در لغت به معني مبارك و فرخنده است. خجسته، فرخ، فرخجسته، ميمون، انجمن آرا.
"همايون" نام يكي از دستگاههاي موسيقي ايراني هم هست.
6- Dictionnaire des Symboles, Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Editions Robert Lafont/ Jupiter, 15 eme edition, 1995, 1060p.
Dictionnaire des Fantasmes et des Reves Secrets, Bailly, Othilie, Paris: Garanciere, 1987, 209 p.
8- Apocalypse
9- Ouroboros

عمو کریم زمیندار است
عمو مجید خانه ی بزرگی دارد در میان باغی بزرگ
عمو کریم در خانه اش یک سماور طلا دارد به اندازه ی قد من!
آنها بسیار مهمان نوازند و بسیار مهربان!
ما هر بار و در هر فصلی به دیدنشان می رویم
آنها ما را به صرف هوای تازه در ایوان خانه شان میهمان می کنند

***

انقلاب می شود
عمو کریم ناراضی است
عموکریم برایمان تعریف می کند که دزدان به خانه شان دستبرد زده اند
دزدها پنجاه عدد کت عمو کریم را دزدیده اند
دزدها احمق بوده اند و پنجاه شلوار همرنگ کتها را نبرده اند
چرا دزدها نمی دانسته اند که شلوار را در قفسه ی مخصوص شلوار آویزان می کنند؟
عمو کریم غمگین است
دزدها فندک طلای مارک کریستین دیور عمو کریم را هم برده اند
عمو کریم می گوید: "این انقلاب همه را بدبخت کرد!"
او نمی داند با پنجاه شلوار بدون کت چه کند
سماور طلا از پشت پنجره به ما که از سرما توی ایوان می لرزیم لبخند می زند

***

جنگ می شود
عمو مجید ناراضی است
عمو مجید برایمان تعریف می کند: این اواخر مراد کارش خیلی زیاد شده است
مراد نمی داند برایمان شوفری کند یا باغبانی؟
ترنجه سنش بالا رفته و فقط به آشپزی می رسد و بس!
مراد بیشتر اوقات توی صف است
صف کوپن! صف بنزین! صف آذوقه!
عمو مجید نگران مراد است
عمو مجید می گوید: "این جنگ همه را بدبخت کرد!"
حالا او نمی داند با باغ به این بزرگی چه کند
چون مراد دیگر وقت رسیدگی به باغ را ندارد
عمو مجید می گوید: به خاطر گرانی و جنگ ناچاریم باغ را تفکیک کنیم و بفروشیم
سماور طلا از پشت پنجره به ما که از سرما توی ایوان می لرزیم چشمک می زند

***
عموهای من بسیار مهربان اند
عمو کریم از من می پرسد: در زندان که بودید خیلی اذیت تان کردند؟
می گویم: کم نه!
عمو مجید می پرسد: مریم جان یعنی توهین می کردند و حرفهای بدبد به شما می زدند؟
می گویم: کم نه!
عمو کریم می گوید: حیف که مراد الان توی صف است وگرنه می گفتیم برایمان یک استکان چای بیاورد... هوا هم خیلی خنک شده!
عمو مجید می گوید: این روزها یا برق قطع است و یا تلویزیون برنامه جالبی ندارد... همیشه برنامه اش سریال "مردی در بالکن" است و یا "مردی با اسلحه"... ویدئوی مان هم خراب شده و مراد وقت نکرده آن را ببرد برای تعمیر
عمو کریم می گوید: خب کمی از زندان بگویید
عمو مجید می گوید: بله از زندان برایمان تعریف کنید
مراد سراسیمه از راه می رسد
مراد خسته است و ناراضی!
مراد می گوید: "همه بدبخت شدیم! نفت مال ایران است ولی ما برای بنزین بایست ساعت ها توی صف بمانیم"
همانطور که از سرما می لرزم به سماور طلای آن سوی شیشه چشمک می زنم
مراد می گوید: تا تاریک نشده بایست بروم آب را باز کنم تا درختها تشنه نمانند
عموکریم می گوید: خوب داشتید از زندان می گفتید...
عمو مجید می گوید: بله مریم جان داشتید می گفتید که اذیت تان کردند و ...
آنها بسیار مهربان اند!
عموهایم را می گویم!
________________

پژواک در تبعید مجموعه ای از اشعار شیما کلباسی به زبان انگلیسی است. پژواک در تبعید کتابی است در هشتاد و پنج صفحه و ناشر کتاب آمریکایی است. پژواک در تبعید مجموعه شعر مدرنی است و شعر حزب الله هم که اخیراً برنده جایزه بین المللی هاروست شد در همین کتاب است. در بخش اول پژواک در تبعید، درونمایه اشعار، سیاسی و بشردوستانه و صلح جویانه است و در بخش دوم زنی دریچه ی قلبش را می گشاید و برایمان از عشق و از رنج و از زندگی در تبعید می گوید.
شیما کلباسی، شاعره مهاجر ایرانی سی و چهار ساله است و با همسر و دخترش در آمریکا زندگی میکند. پژواک در تبعید دومین کتاب شعر اوست که به چاپ رسیده است. اولین مجموعه شعر او سنگسار بود که توسط نشر سندباد در آمریکا به چاپ رسید و از طریق اینترنت هم می توان سنگسار را خواند. دومین مجموعه شعر فارسی شیما کلباسی، مجموعه شعر "نه" به زودی به صورت کتاب اینترنتی عرضه خواهد شد.
از ویژگی های شیما کلباسی تجربه های گوناگون او در زمینه ی شعری و در همکاری با شاعران غیر ایرانی است. شیما کلباسی اولین شاعر ایرانی و فارسی زبانی است که به نوشتن اشعار دو نفره با شاعران غیر همزبان خود، شاعرانی مانند السیو زانللی ( شاعرایتالیایی) ران هودسون و راجر هیومز ( شاعران آمریکایی) و یحیی لبعبیدی (مصری) پرداخته است. اشعار انگلیسی وی تا کنون در آنتولوژیهای فراوانی به صورت کتاب و یا به صورت اینترنتی منتشر شده اند. شیما کلباسی مدام در جستجوی شکلهای نوینی برای اشعار خویش است. وی مبتکر سبک اشعار موازی است که در آن شعر چه به صورت عمودی و چه به افقی قابل خواندن است. اشعار فارسی شیما کلباسی تاکنون در بسیاری از مجلات ادبی و اینترنتی داخل و خارج از ایران منتشر شده است و همچنین در مجموعه شعرهایی تحت ویراستاری پوران فرخزاد و انتشارات کتاب در ایران به چاپ رسیده است. تعدادی از اشعار شیما به زبانهای ایتالیایی، هندی، هلندی، روسی، بلغاری، کرویشیایی، انگلیسی، ایسلندی، آلمانی، اسپانیایی، فرانسوی، سوئدی، دانمارکی، فنلاندی، لهستانی، عربی و اسپرانتو ترجمه شده و یا به زبان انگلیسی در کلاسهای درسی در کروشیا، هند و انگلستان توسط اساتید تدریس شده است. تاکنون چندین نقد درباره کتاب پژواک در تبعید نوشته اند که از میان آنها می توان به دو نقد از دو شاعر مشهور آمریکایی، جیمی سانتیاگو باکا و دانیلا جیوزفی اشاره کرد. برای دیدن نقدها می توانید به سایت کتاب پژواک در تبعید مراجعه کنید.
شیما کلباسی شاعر، مترجم و فعال حقوق بشر، مدیر و گرداننده پروژه های "گفتگوی بین ملتها از طریق ترجمه شعر" و"شعر زنان ایران" است. شیما کلباسی از اعضای مدیریت پروژه بین المللی "آوای دیگر" بوده و همچنین سردبیر مجله معروف آمریکایی "میوز آپرنتیز گیلد" هم هست.

Echoes in exile
سایت همین کتاب
برای اطلاعات بیشتر اینجا راببینید
و زن ایرانی سایت شیما کلباسی را فراموش نکنید
____________
پیش از این از شیما کلباسی اشعاری از مجموعه سنگسار و نه را در چشمان بیدار خوانده اید.