سپيده جديري - مهستي شاهرخي، داستان نويس ايراني مقيم فرانسه تحليل هاي جديدي از وضعيت ادبيات معاصر ايران در داخل و خارج كشور دارد. او جريان هاي حاكم بر ادبيات معاصر ايران را در سه گروه محافل ادبي، مطبوعات و ناشران دسته بندي كرده است. به عقيده شاهرخي، بر خلاف نويسندگان ايراني داخل كشور كه بزرگترين مشكل خود را در مسئله مميزي خلاصه مي كنند، بزرگترين مشكل نويسندگان هم وطن ما كه در كشورهاي خارجي اقامت دارند، وضعيت نابسامان پخش كتاب ايراني در آن كشورها است. تيراژ چاپ اول كتاب ايراني در خارج از كشور در بهترين حالت آن و براي كتاب هاي نويسندگان مشهور 1000 نسخه است و معمولاً از 300 يا 500 نسخه تجاوز نمي كند.

آيا نویسندگان و شاعران ایرانی مقیم خارج از کشور با مشکلاتی شبیه مشکلات نویسندگان و شاعران داخل ایران روبرو هستند؟ کدام مشکلات بین این دو گروه مشترک است و آیا اصلاً اشتراکی در این زمینه وجود دارد؟ مثلاً ما در ایران مسئله ای به نام ممیزی داریم که مسلماً نویسنده و شاعر ایرانی مقیم اروپا یا آمریکا با آن درگیر نیست. اما فکر می کنم جریان های محدود کننده ای میان خود نویسندگان و شاعران ایرانی در آن کشورها وجود دارد، هر چند که از طرف دولت های آن کشورها محدودیتی برای نوشتن اعمال نمی شود.

قبل از هر چیزی باید بگویم ما ایرانیان عادت کرده ایم كه در فضایی مستبد رشد کنیم، مدام همدیگر را سانسور کنیم و سانسور را بر دیگری تحمیل کنیم. این سلسله روابط خودسانسوری و دیگر سانسوری با تغییر مکان از بین نمی رود چون ریشه عمیق فرهنگی دارد. تغییر مکان ایرانی به خارج از کشور و مهاجر شدنش یک لایه ظاهری است. همان طور که گفتید، ما در خارج از کشور ممیزی دولتی را نداریم، به طور مثال دولت فرانسه (که من در آنجا ساکنم) هیچ نظارتی بر آثار منتشر شده فارسی ندارد و دخالتی در آنها نمی کند اما سانسور در آنجا در واقع چیزی است که در جمع خود ایرانی ها اتفاق می افتد. البته این یک قانون کلی نیست اما وجود دارد. تحت شرایط مهاجرت، هنرمند خودش را بسیار تنها احساس می کند، احتیاج به خانواده در او به وجود می آید و در نتیجه به محافل ادبی به عنوان خانواده خود پناه می آورد و در سایه این محافل رشد می کند.
محافل ادبی ایرانی دو چهره دارد؛ یکی محافلی است که ریشه ملوک الطوایفی دارد، به طور مثال آذربایجانی ها بیشتر طرفدار رضا براهنی هستند، خراساني ها طرفدار محمود دولت آبادی و اصفهانی ها طرفدار هوشنگ گلشیری... و این اقوام با یکدیگر نمی سازند. از طرف دیگر فرهنگ ما ایرانی ها فرهنگ پدرسالاری است. در نتیجه، این فرهنگ تک صدایی در جامعه ادبی ایران هم وجود دارد و ما که با این فرهنگ رشد کرده ایم، این شکل گیری فرهنگی را با مهاجرت از دست نمی دهیم و مدت زیادی طول می کشد تا تغییر کنیم.
نویسندگان دوره اول (منظورم جمالزاده و هدایت است) از دمکراسی ادبی سخن گفتند که واقعاً به یک خیالپردازی بزرگ می مانست. این دمکراسی ادبی هنوز هم در جامعه ادبی ایران شکل نگرفته است. دمکراسی ادبی که هدایت از آن صحبت می کند، امکان دادن به همه افراد برای حرف زدن و نوشتن از یک سو و از سوی دیگر آوردن همه طبقات و صداها به داخل ادبیات است. چیزی که عامل بزرگ سانسور محسوب می شود، رشد عظیم محافل ادبی به خصوص در سال های بعد از انقلاب است. محافل ادبی ایران در سال های اولیه انقلاب، حالت ملوک الطوایفی پیدا کردند و به صورت محافل زیرزمینی در آمدند که به مرور بعد از پایان جنگ علنی تر شدند و به خاطر بقای خودشان، دیگران را قبول نکردند. این قبول نکردن دیگری خودش یک نوع سانسور بزرگ است، یک رفتار تک صدایی است و نشنیدن صدای دیگری و فرصت ندادن به دیگری برای حرف زدن و انکار دیگری خود سانسوری عظیم است که در عمل اتفاق می افتد. در نتیجه محافل ادبی فقط افراد خود را پیشنهاد می دهند، افراد خودشان را بزرگ می کنند و به افراد خودشان امکانات می دهند. در صحنه بین المللی نیز این محافل دامنه روابطی که با خارج از کشور دارند را فقط در انحصار خود نگه می دارند و افراد خودشان را برای سخنرانی، پژوهش و بورس به خارج از کشور معرفی می کنند. این محافل هرگز بر اساس معیار ادبی یا صلاحیت فرد عمل نمی کنند.
از طرف دیگر در دوره پس از انقلاب در ايران با مسئله نشر و چاپ بی اجازه آثار روبرو هستیم یعنی چون بعضی از نویسندگان ایرانی مهاجرت کردند، بعضی از آثار آنها بدون اجازه یا با موافقت شفاهی نویسنده به صورت چاپ بخشی از کار (یعنی در واقع نسخه سانسور شده بدون مجوز کتبی نویسنده) در داخل ایران منتشر شد. این مسئله بعدها تبدیل به یک اصل رایج شد. یعنی بازار نشر کتاب ایران این مسئله را که یک استثناء بود، تبدیل به یک قاعده کرد. بنابراین کم کم محافل ادبی و بازار نشر کتاب کنترل همه چیز را بدست گرفتند. البته باید همیشه به یاد داشته باشیم که نویسندگان و شاعران مستقلی هم وجود دارند، اما فضای غالب در جامعه ادبی ایران فضای محفل های ادبی است.
سردبیران مطبوعات بیشتر در این میان نقش واسطه و تبلیغ کننده را دارند یعنی در عین این که با محافل همکاری دارند، برای کسی که از طرف دو جناح محافل ادبی و بازار نشر پیشنهاد شده تبلیغ می کنند اما درباره کسانی که در برابر این جناح بندی ها ایستادگی می کنند، سکوت می کنند. منعکس نکردنِ وقایع و رویدادهای ادبی، خودش نوعی سانسور محسوب می شود. منحصر کردن صفحات مجلات به سخنان یک محفل در واقع سانسور دیگری است. بسیاری از مجلات ادبی ایران در چنین وضعی به سر می برند.
حال برگردیم به خارج از کشور. تعداد مجلات ادبی ایرانی در خارج از کشور محدود است و تقریباً با اشاعه اینترنت دیگر به آن صورت مجله کاغذی در نمی آید. دو سه مجله سالی یکی دو بار زیر سایه ناشر ایرانی خارج از کشور در می آیند که بیشتر به معرفی کتاب های آن ناشر اختصاص دارند.
با اشاعه اینترنت همان جریانی که در مطبوعات وجود داشت، به سایت های ادبی هم راه پیدا کرد یعنی سایت هایی تک صدایی به وجود آمدند که چشم اندازی از ادبیات معاصر ایران را ارائه نمی دادند. شاید به دلیل نامساعد بودن فضای مطبوعات و بعضی سایت های ادبی بود که نویسندگان ایرانی کم کم هر کدام سایتی به راه انداختند تا صدای خودشان را به گوش خواننده برسانند. بدین ترتیب خواننده می توانست علاوه بر آثار با نگاه نویسنده هم آشنا شود. یکی دیگر از مشکلات ادبیات ایران چه در داخل و چه خارج، نگاه سیاسی افراد است. ما مردمانی هستیم از کشوری که انقلابي را پشت سر گذاشته، بنابراین همه مسائل را سیاسی می بینیم و سیاسی می کنیم، حتی اگر سایت ادبی داشته باشیم. به سایت های ادبی افراد که نگاه می کنیم، کاملاً می فهمیم که آنها از نظر سیاسی چه نگاهی دارند چون بیشتر نقدهای ادبی ایرانی، به جای نقد اثر، نقد سیاسی و نقد شخصیت افراد است. در نتیجه این هم نوعی سانسور است که من فقط آثار افرادی را مورد نظر قرار دهم و مطرح کنم که با من همفکر و هم عقیده باشند.

مشکل دیگری که در زمینه چاپ کتاب در ایران وجود دارد این است که اگر ناشران نویسنده یا شاعری را نشناسند یا کتاب او را چاپ نمی کنند یا با سرمایه خود آن شخص آن را منتشر می کنند. البته اگر شاعر یا نویسنده معروفی همین شخص را معرفی کرده باشد، ناشر حاضر می شود خودش برای چاپ کتاب او سرمایه گذاری کند. آیا در خارج از کشور هم چنین شرایطی برای نشر کتاب ایرانی وجود دارد یا در آنجا جریان های دیگری حکمفرماست؟

نشر کتاب در خارج از کشور واقعاً با چنگ و دندان است. یعنی یکی دو ناشرِ شناخته شده هستند که در اروپا و آمریکا کتاب های نویسندگان ایرانی را چاپ می کنند و این ها معمولاً به نویسندگان مهاجر حق التألیف نمی پردازند. درباره حق التألیفی که ناشر خارج از کشور به نویسنده داخل ایران می پردازد هم باید بگویم که معمولاً درباره نویسنده ای صادق است که محفلی پشتش ایستاده باشد.
کاش همه ناشران آن توان مالی را داشته باشند که چه به نویسندگان داخل و چه خارج و چه غیر ایرانی حق التألیف پرداخت کنند اما متأسفانه در این میان هم تبعیضی وجود دارد که رابطه مستقیمی با روابط ناشر و محافل ادبی و تصمیم گیری های پشت پرده آنها دارد. تا جایی که اطلاع دارم ناشر ایرانی خارج از کشور به جز در موارد معدودی با نویسندگان ایرانی قرارداد نمی بندد و به جای حق التألیف به آنها مشتی کتاب می دهد در حالی که ناشران ایرانی خارج از کشور بودجه هایی را از نهادهای فرهنگی غربي برای چاپ آثار نویسندگان ایرانی مهاجر دریافت می کنند.

آیا این امکان وجود دارد که یک ناشر غیر ایرانی، برای چاپ کتاب نویسنده ای ایرانی به زبان فارسی سرمایه گذاری کند؟ خود شما به عنوان نویسنده تا کنون به جز ناشران ایرانی خارج از کشور به ناشران غیر ایرانی هم برای چاپ کتابتان مراجعه کرده اید؟

نه. من این کار را نکرده ام چون به این صورتی که شما گفتید نیست. البته می توانید کتابتان را با سرمایه خودتان به فارسی در یک انتشارات غیر ایرانی چاپ کنید. این در صورتی است که بخواهید کتابتان را به زبان فارسی چاپ کنید اما اگر بخواهید به زبان های دیگر چاپ کنید ناشرانی وجود دارند که برای آن سرمایه گذاری می کنند. مثلاً در فرانسه یکی از کارهای انتشارات Harmattan این است که اگر اثری به زبان فرانسه از نویسنده ای با هر ملیتی را بپسندد، آن را چاپ می کند. البته اگر نویسنده ناشناس باشد به او حق التألیف نمی پردازد بلکه فقط چهار پنج نسخه از کتابش را به او می دهد. من یک دوست لبنانی دارم به نام میشل هلایل که شاعر است و کتاب هایش را به زبان فرانسه می نویسد. کتابی از او را که روژه گارودی برایش مقدمه نوشته بود، این انتشارات در هزار نسخه چاپ کرد.

تیراژ کتاب داستان یا شعر ایرانی در خارج از کشور هم مثل داخل ایران است؟ به طور مثال در اینجا کتاب های اول شاعر یا نویسنده ای که ناشناخته باشد را معمولاً کمتر از هزار نسخه چاپ نمی کنند، البته معمولاً با هزینه خود شاعر یا نویسنده چاپ می شود اما اگر با هزینه ناشر هم چاپ شود، کمتر از هزار نسخه نخواهد بود. اگر شاعر یا نویسنده کمی سرشناس تر شده باشد تیراژ کتابش در چاپ اول به 2200 و 3000 نسخه هم می رسد.

بیشتر نویسندگان ایرانی خارج از کشور ترجیح می دهند کتابشان را با سرمایه خودشان چاپ کنند چون در این صورت حداقل روی چیزی که به وقوع می پیوندد کنترل دارند. عمده ترین مشکل نویسنده ایرانی خارج از کشور مشکل پخش است. یعنی حتی اگر با سرمایه خودتان کتابتان را چاپ کنید نمی توانید آن را پخش کنید. علت رفتن نویسندگان به سمت ناشران ایرانی شناخته شده در خارج از کشور این است که این ناشران ادعا می کنند قدرت پخش کتاب را دارند اما در حقیقت ما در خارج هیچ کنترلی روی پخش کتابمان نداریم. در مورد تیراژ کتاب هم به همین شکل است یعنی نمی دانیم چند نسخه از کتابمان چاپ می شود. این یعنی کنترلی وجود ندارد. حتی بعضی از ناشران ایرانی خارج از کشور 500 نسخه ای را که از یک کتاب می خواهند چاپ کنند، خرد خرد و پنجاه جلد، پنجاه جلد بر اساس سفارش چاپ می کنند. این ها چیزهایی است که فقط در جمع ایرانی ها وجود دارد. اکثر این ناشران با این که ملیت کشورهای متمدن را پذیرفته اند تا كارهايشان از نظر قانوني راه بيفتد، نه قوانین این کشورها را رعایت می کنند و نه قوانین داخل ایران را. يعني در آنجا هم قانون جنگل بين ايرانيان حكمفرما است.
تيراژ كتاب هاي ايراني در خارج از كشور معمولاً چيزي در حدود 300 تا 500 جلد است و بعضي اوقات به 1000 جلد هم مي رسد. مثلاً كتاب هاي شهرنوش پارسي پور در 1000 نسخه چاپ مي شود. كتاب هاي شعر جز كتاب هاي چند چهره جنجالي و مشهور، معمولاً به صورت ناشر مؤلف چاپ مي شود.

شما به عنوان كسي كه به چاپ بدون اجازه كتابتان در ايران (كه قبلاً در خارج از كشور چاپ شده بود) اعتراض كرده ايد، ارتباطاتي كه بين ناشران ايراني خارج از كشور و داخل ايران وجود دارد را چگونه مي بينيد؟ آيا به طور اتفاقي ناشري در داخل ايران كتاب شما را انتخاب مي كند و بدون اجازه شما چاپ مي كند؟ اصلاً چرا در اين ميان كتاب شما را انتخاب مي كند؟ يا اين كه فكر مي كنيد اين كتاب از طرف ناشر شما در خارج از كشور به اين ناشر داخلي معرفي شده است؟ آيا ارتباطات محفلي ميان ناشران ايراني داخل و خارج از كشور هم وجود دارد؟

يك واقعيتي را بگويم. فكر نمي كنم هيچ چيز به صورت تصادفي اتفاق بيفتد. هر اتفاقي دليلي دارد، حال يا يك دليل يا چند دليل. در دوره رياست جمهوري آقاي خاتمي، بين داخل و خارج ايران گفتمان ايجاد شد و بسياري از ناشران يا نويسندگان مهاجر با آغوش باز به سوي مام وطن پريدند. يكي دوست داشت كتابش در ايران خوانده و مشهور شود، يكي دوست داشت به ايران برگردد و... اين همنوايي خارج و داخل، با خودش عوارضي را هم در پي داشت. چاپ علني آثار نويسندگان مهاجر در داخل ايران و جايزه بگير شدن اكثر اين نويسندگان يكي از اين عوارض بود كه البته اين موضوع اگر با رضايت خود نويسنده اتفاق بيفتد چيز بدي نيست اما كساني هم در اين ميان هستند كه از اين وضعيت رضايت ندارند و به رغم ميل قلبي شان مجبورشان مي كنند كه وارد اين بازي شوند.
ناشران ايراني خارج و داخل كشور مسلماً با يكديگر همكاري هايي دارند اما من در مورد كتابم نمي توانم بگويم كه آيا ناشر قبلي من آن را به ناشر داخل ايران پيشنهاد داده يا شخص ديگري آن را براي اين ناشر فرستاده است. تنها چيزي كه مي توانم بگويم اين است كه چاپ بي اجازه كتابم در ايران اصلاً تصادفي نيست. اگر از بيرون به قضيه نگاه كنيم، ناشري كه كتابم را بدون اجازه در ايران چاپ كرد، ناشري است كه بيشتر كتاب نويسندگان مهاجر را چاپ مي كند. چطور ممكن است ناشري بيشتر كار نويسندگان مهاجر را چاپ كند و بدون اجازه آنها آن را ببرد ارشاد و مجوز بگيرد؟ درباره كتاب من كه اين ناشر تمام حقوق را به نام خودش كرده است. اين ناشر احتمالاً پشتوانه محكمي دارد.

بين سه دسته محافل ادبي (كه درباره شان صحبت كرديد) و ناشران و مطبوعات چه رابطه اي وجود دارد؟ آيا محافل ادبي مي توانند اين تأثير را داشته باشند كه ناشري براي كتاب نويسنده اي مستقل كه وابسته به آن محافل نيست، سرمايه گذاري نكند؟ يا اين محافل مي توانند به نوعي عمل كنند كه از نويسنده يا شاعري مستقل داستان يا شعري در مطبوعات ادبي منتشر نشود يا نقدي درباره كتابش چاپ نشود و عملاً سانسور شود؟ آيا ميان اين سه دسته چنين رابطه هايي را هم مي بينيد يا آنها را به صورت مستقل در نظر مي گيريد؟

محافل، مطبوعات و ناشر معمولاً با يكديگر همكاري متقابل دارند. وقتي شما عضو محفل ايكس باشيد، مجلات وابسته به آن هم كارتان را چاپ مي كنند و ناشران دسته ايكس هم كتابتان را منتشر مي كنند و اگر شانس بياوريد توسط همان محفل به خارج از كشور معرفي هم مي شويد و كارتان ترجمه هم مي شود.
درباره اين روابط در خارج از كشور بايد دوباره بگويم كه الان ديگر به آن صورت مجله ادبي ايراني در خارج از كشور در نمي آيد، فقط چند مجله ادبي وابسته به ناشران ايراني خارج از كشور وجود دارد كه براي معرفي كتاب هاي آن ناشران چاپ مي شوند و تيراژشان هم خيلي پايين است.

ناشران ايراني خارج از كشور بيشتر ترجيح مي دهند كتاب شعر چاپ كنند يا داستان؟ به كدام يك از اين ها بيشتر احتمال دارد كه حق التأليف بدهند؟ كدام را در تيراژ بيشتري چاپ مي كنند؟ مخاطب كدام يك بيشتر است؟
مثل داخل ايران خوانندگان ايراني در خارج از كشور هم بيشتر ترجيح مي دهند رمان يا داستان بخوانند تا شعر. در اين ميان، نوشته هاي زنان طرفدار و فروش بيشتري دارد. شايد دليلش اين باشد كه ما زنان سال هاست حرفي نزده ايم و حالا كه صحبت مي كنيم افراد ديگري و به ويژه زنان ديگري هستند كه مي خواهند حرف هايمان را بشنوند. نكته اساسي كه لازم است ذكر كنم اين است كه به هر حال كتاب ايرانيان در خارج از كشور با مشكلات بيشتر و شرايط بدتري چاپ مي شود. در خارج از كشور مشكل پخش را داريم، حتي اگر كتابمان را با سرمايه خودمان چاپ كنيم، نمي توانيم آن را دانه دانه به افراد بدهيم. در پاريس، سه يا چهار فروشگاه كتاب هستند كه كتاب هاي ايراني را مي فروشند. معمولاً در مكان هايي كه بيشتر مهاجران سياسي در آن اقامت دارند، كتاب زياد فروش نمي رود چون مهاجران سياسي كتاب مي خوانند اما نمي خرند.

طبق گفته شما ناشر ايراني خارج از كشور از كتاب ايراني فقط 500 جلد يا حداكثر 1000 جلد چاپ مي كند. آيا واقعاً تعداد مخاطب اين كتاب ها همين قدر است؟ يعني فقط همين تعداد علاقمند به ادبيات ايران در خارج از كشور وجود دارد؟

نه. تيراژ كتاب هيچ ربطي به ميزان خوانندگان ما ندارد. متأسفانه ما ايراني ها فكر مي كنيم كه فرهنگ رايگان است. ايرانيان مهاجر براي بهداشت، لباس، حمل و نقل و اجاره خانه بودجه اي را كنار مي گذارند اما براي مسائل فرهنگي اين كار را انجام نمي دهند يعني براي خريد كتاب و مجله هزينه اي نمي پردازند و كتاب و مجله در ميانشان مثل شب نامه دست به دست مي شود. در عين حال، ايراني ها متأسفانه فرهنگ شفاهي دارند و چشمشان مدام به دهان بزرگتر يا پدرسالاري است كه به آنها رهنمود دهد چه چيزي خوب است و چه چيزي بد. اين وضعيت كل جامعه ايراني است يعني ياد نگرفته ايم خودمان فكر كنيم. چه در داخل و چه خارج كشور تعداد كتابخوان ها و علاقمندان به كتاب بسيار محدود است. اين يك مشكل عظيم فرهنگي است چرا كه بايد از ابتدا به كودكان آموزش داده شود كه كتاب بخواند و به كتابخواني عادت كند تا وقتي بزرگتر شد نتواند كتاب را فراموش كند و از آن بگذرد. ايراني ها بايد در طول سال هاي دبستان و دبيرستان در اين زمينه آموزش ببينند. اين چيزي است كه در فرهنگ غرب جا افتاده و ادبيات، نه فقط ادبيات كهن كه ادبيات معاصر هم خودش يك درس و يك رشته محسوب مي شود. در عين حال، كساني كه به نوشتن علاقه دارند اين رشته را در دانشگاه هم ادامه مي دهند و از استادان مختلف شيوه هاي مختلف نوشتن را مي آموزند. حال آن كه در ايران، بي مهري به ادبيات از همان سال هاي نخستين كودكي شروع مي شود. در كتاب هاي درسي ايران از رابيندرانات تاگور كار چاپ شده است اما از نيما، هدايت، ساعدي، چوبك چيزي چاپ نشده است. بنابراين كسي هم ادبيات معاصر ايران را جدي نمي گيرد. جدي نگرفتن ادبيات تا آن حد پيش مي رود كه هر كسي كه سواد خواندن و نوشتن دارد و قادر است مثلاً داستان يحيي اثر چوبك را بخواند، فكر مي كند صاحب نظر ادبي هم هست. هر كسي سواد خواندن و نوشتن دارد فكر مي كند ادبيات را هم مي فهمد. در حالي كه زبان ادبيات را بايد بلد بود، بايد ياد گرفت ادبيات را تحليل كرد. ادبيات معاصر در فرهنگ ايراني جا نمي افتد و از آن استقبال نمي شود چون از آن حمايت نمي شود.

فكر مي كنم دغدغه يك نويسنده ايراني مهاجر بيش از هر چيز چاپ كتابش و معرفي آن به مخاطبان ايراني خارج از كشور باشد. با توجه به مشكلاتي كه شما درباره وضعيت چاپ و پخش كتاب ايراني و عدم وجود مجلات ادبي در خارج از كشور ذكر كرديد، اين نويسنده از چه طريق به مخاطبانش معرفي مي شود؟ آيا نشست ها و جلساتي براي معرفي نويسندگان ايراني در خارج از كشور وجود دارد؟ اگر وجود دارد چقدر در معرفي آنها تأثير داشته است؟

من درباره پاريس صحبت مي كنم چون در آنجا زندگي مي كنم. تا چند سال پيش جلسات ادبي ماهيانه اي توسط يك انتشاراتي در پاريس برگزار مي شد كه هر بار نويسنده مهماني از راهي دور به آن جلسات دعوت مي شد و مطالبش را مي خواند و درباره آن بحث مي شد. احساس من درباره اين بحث ها احساس خشني است. از آنجا كه ما فرزندان استبداديم، بيشتر اوقات افرادي در اين جلسات مي خواستند به نويسنده اي كه از راه دور آمده بود نظر خودشان را تحميل كنند و از او مي پرسيدند كه چرا اثرش را اين طوري نوشته است و بايد طور ديگري مي نوشت. در حالي كه هر كس به شيوه خودش مي نويسد. در اين جلسات براي نويسندگان پرطرفدار معمولاً حدود 100 نفر حضور مي يافتند و براي بقيه حدود سي نفر. كتاب هاي اين نويسندگان در اين جلسات فروخته مي شد اما در واقع بايد بگويم كه با اين جلسات كوچك و تك فروشي ها و با يك گل بهار نمي شود. يك جمع ادبي نياز به حمايتي بيشتر از اين دارد، يعني حمايت دولت يا دولت هايي، مردم يا مردم هايي.
آن جلسات به مرور و به دليل مشكلاتي كه پيش آمد تعطيل شد. البته هنوز در پاريس جاهايي هست كه نويسندگان گاهي در آنها دور هم جمع مي شوند و محفلي دوستانه تشكيل مي دهند و چيزي مي خوانند. اما وقتي از جلسات ادبي حرفه اي صحبت مي كنيم منظورمان جلسه اي است كه مردم هم به صورت مداوم در آن شركت كنند يعني مثل اجراي يك نمايش محبوب، هر شب سالن پر باشد. هنر و ادبيات معاصر بدون حمايت مردم و دولت ها رشد نمي كند.

دولت ايران از نويسندگان ايراني مقيم خارج از كشور چگونه مي تواند حمايت كند؟

حداقل حمايتي كه دولت ايران مي تواند از منِ نويسنده مهاجر داشته باشد اين است كه وقتي كتاب من بدون اجازه ام در ايران چاپ مي شود از من حمايت كند نه از ناشر. حال آن كه دولت ايران از منافع ناشر دفاع مي كند.

مردم چگونه مي توانند از نويسندگان حمايت كنند؟

اين در يك سيستم اتفاق مي افتد، سيستمي كه در آن مردم به خواندن علاقمند باشند. يعني برنامه طويل المدت فرهنگي در ايران وجود داشته باشد و در آن ادبيات معاصر به رسميت شناخته شود. ادبيات معاصر ايران هنوز رسميت پيدا نكرده و نويسندگان معاصر ايراني هنوز يك سنديكا ندارند كه از حقوق حرفه اي شان دفاع كنند و يا مشكلات حرفه اي شان را وقتي دور هم جمع مي شوند، با يكديگر مطرح كنند. وقتي حتي آل احمد هنوز به آن شكل در كتاب هاي دبيرستاني معرفي نشده، چوبك معرفي نشده، من كه جاي خود دارم. يعني در سيستم فرهنگي – آموزشي ايران بايد يك «به روز شدن» صورت بگيرد. اگر در كتاب هاي درسي ايران داستاني از ساعدي و چوبك، شعري از نيما و آثاري از فروغ، شاملو و سپهري چاپ شود، يا مثلاً از صمد بهرنگي كه اين همه مطلب درباره سيستم آموزشي نوشته بود، چيزي چاپ شود هيچ ضرري ندارد.

هانس بلمر 1975-1902 را به خاطر طرحهای اروتیک و عروسکهای تکه تکه شده اش میشناسند. هانس بلمر هنرمند عاصی دوران خود است که همیشه مورد سانسور قرار گرفته است. او به خاطر طرحهای اروتیکی که میکشید در آلمان مورد سانسور قرار گرفت. در دوران جنگ جهانی دوم، بلمر به فرانسه گریخت و ساکن آنجا شد. برای بلمر اروتیسم گاهی به منزله ی رهایی ناخودآگاه جسم در خصوصی ترین لحظات زندگی است. در کارهای هانس بلمر اروتیسم به شکل نمادی از روابط خودآزاری و دیگر آزاری (یا سادو/مازو) در جامعه نیز جلوه گر میشود. طرحهای اروتیک او در عین بی پروایی بسیار قوی و شعرگونه اند. هانس بلمر بر اساس آثار مارکی دوساد و ژرژ باتای و مونتاین طرحهایی کشیده است و عروسکهای تکه تکه شده اش نیز به شیوه ای نمادین بردگی جنسی زنان را همچون عروسکان مصنوعی نشان میدهد. زنی بی سر که همه ی اعضاء بدنش چیزی جز مجموعه ای از آلت تناسلی نیست، جز عروسکی برای بازی و سرانجام تکه تکه کردن چه چیز دیگری میتواند باشد؟ زنی بی سر که به تپه ای از پستان شبیه است، آیا تصویری از انسان است؟ عروسک بی مغزی که در سر فقط یک آلت تناسلی دارد آیا نمودی از انسان است؟ نگاه انسان به انسان همچون ابرازی جنسی و عروسکی برای بازی و در نهایت آن بازی کودکانه و خشن و شکنجه انسان به صورت تکه تکه کردن عروسک چه معنایی میتواند داشته باشد؟ در آثار هانس بلمر زندگی و مرگ و سکس، به صورت یک بازی خشن کودکانه نمایان میشود. هانس بلمر امکانات بسیار جسم در برابر تخیلی بیمارگونه را نشان میدهد و عقده های بشری را که سرچشمه شان دوران کودکی است به معرض نمایش میگذارد. عروسکهای تکه تکه شده ی هانس بلمر بازتابی از مثله شدن و شکنجه ی جسم انسان توسط انسان، در دوران سلطه ی نازی هاست.

کامیل کلودل (۱۹۴۳-۱۸۶۴)
نمایشگاه بی‌نظیری از آثار مجسمه‌سازی کامیل کلودل در موزه خصوصی مارموتان- مونه تا پایان ماه مارس برقرار بود . کامیل کلودل در دوره‌ای مجسمه ساز شد که زنان را به گلدوزی بیشتر تشویق می‌کردند و مجسمه‌سازی کاری مردانه بود. کامیل و برادرش پل و خواهرشان لوییز از همان کودکی به کارهای هنری علاقمند بودند و سرانجام نیز هر سه هنرمند شدند. پل کلودل نویسنده شد و لوییز آهنگساز و کامیل مجسمه‌ساز. کامیل هفده ساله بود که ساکن پاریس شدند و او توانست وارد آکادمی کولاروسی و شاگرد آلفرد بوشر بشود تا در آنجا مجسمه‌سازی را به صورت حرفه‌ای یاد بگیرد. بیست ساله بود که شاگرد اگوست رودن شد و از او بسیار آموخت؛ عاشق استادش شد و سپس معشوقه اش. رودن استعداد شگفت‌انگیز و شور و شوریدگی بی‌پایان کامیل را کشف می‌کند و از او می‌خواهد که در آتلیه‌اش با او همکاری داشته باشد. "در جهنم" حاصل این دوران است. کامیل و رودن در مدت پانزده سالی که با هم بودند بر آثار هم دیگر تأثیر بسیاری گذاشتند که این تأثیر به هیچ وجه از هم قابل تفکیک نیست. ویژگی کار کامیل کلودل در نگاه زنانه و اروتیسم و شور عاشقانه و شوریدگی شاعرانه و مرگ‌بار اوست. کامیل آثار بسیاری خلق کرد ولی هنر حرفه‌ای کامیل در سایه‌ی شهرت رودن و عشق‌اش به او قرار گرفت و مجالی ار آن خود نیافت. کامیل از رابطه‌ی عاشقانه‌ مرگ بارش با رودن رنج می برد چون رودن نمی‌خواست از "رز بوره" (زنی که بعدها با او ازدواج کرد) جدا شود. سرانجام کامیل کلودل، اگوست رودن را ترک می‌کند و گوشهء عزلت برمی‌گزیند. با رفتن برادرش پل به آمریکا، کامیل تنهاتر می‌شود ولی هم چنان به خلق آثار بی‌نظیر خود مشغول است. پس از مرگ پدرش، کامیل بسیار تنها می‌شود و آثار جنون در او ظاهر می‌گردد. کامیل کلودل که دچار جنون شده بود سرانجام بنابه درخواست خانواده‌اش در آسایشگاه بیماران روانی بستری می‌شود. دوره‌ی جنون کامیل کلودل و اقامتش در آسایشگاه بیست و شش سال طول کشید. در دوران جنگ جهانی او را به آسایشگاه شهر زادگاه‌اش منتقل کردند و در همان جاست که چند سال بعد مرد. از زندگی کامیل کلودل فیلمی با بازی ایزابل آجانی و ژرار دو پاردیو ساخته است.

شارلوت پری‌یان (1999-1903) یکی از مهم‌ترین آرشیتکت‌های قرن بیستم فرانسه است. شارلوت زادگاهش دامنه‌ی کوه آلپ بود و سلامت نفس و سادگی مردم کوه پایه را داشت. او با خود این سادگی و سلامت را به جهان معماری مدرن آورد. او از 1927 با آتلیه کوربوزیه همکاری داشت و در پروژه احداث خانه‌های جمع و جور با او مشارکت داشت. شارلوت در کنار جنبش سوسیالیستی زمان خود گام برمی‌داشت و در سال 1936 در نمایشگاهی "چهره‌ی بینوای پاریس" را با عکس - مونتاز به نمایش گذاشت. از ویِژگی های کار شارلوت طراحی خانه های کوچک و راحت در حداقل فضای ممکن است. بنابر محاسبه‌ي او برای مسکن هر فردی 14 متر مربع مساحت کافی است در نتیجه به طرح خانه های کوچک جمع و جور با پنجره های بزرگ و دلباز و نورگیر و کمدها و قفسه‌هایی با کشوهای بسیار برای جمع‌آوری اثاثیه پرداخت. استفاده از فلز و استیل و چوب برای مبلمان داخلی نیز از ویِژگی‌های طراحی مبلمان داخلی شارلوت پری‌یان است. شارلوت شرایط زندگی کارگران را می دانست و مردم عادی و تنگدستی و فقر زندگی دانشجویی را می‌شناخت و این شناخت را در طراحی‌هایش به کار گرفت و در نتیجه در خلال سالیان طراحی خوابگاه دانشجویی و خوابگاه کارگران و اقامتگاه بی‌خانمان‌ها و مهد کودک‌ها و بالاخره خوابگاهی برای ایستگاه اسکی را به عهده گرفت. شارلوت پری‌یان پس از سفری که به ژاپن داشت دیگر بیشتر از بامبو و حصیر و ننو برای طراحی مبلمان داخلی منزل استفاده می کرد. راحتی و سادگی و گرمای کانون خانواده و آسایش تن و روان در حداقل جا در طراحی های او نقش اساسی داشت. از ویژگی‌های طراحی ساختمان شارلوت پری‌یان تغییر دادن مکان آشپزخانه است. شارلوت به عنوان یک زن این را خوب می دانست که جای زن در کنج مطبخ و در گوشه‌ی خانه نیست و به همین دلیل آشپزخانه را به عنوان مکان دلبازی که کانون خوردن و نوشیدن و جمع شدن همگی اهالی خانه است در قلب خانه جای داد. یکی از آخرین کارهای شارلوت پری‌یان طراحی ایستگاه اسکی آرک در دامنه‌ی آلپ است و آخرین کارش طراحی چایخانه‌‌ی خانه‌ی ژاپن برای یونسکو در پاریس بود که هر دو کار نمایانگر سلامت نفس و همنوایی تجدد و معنویت روحی اوست.

دادا جنبشی فرهنگی و هنری و ادبی و بین المللی است که بر روی تمام تاریخ هنر قرن بیستم اثر میگذارد و آن را از خود متأثر می کند. دادا در سال ۱۹۱۸در زوریخ و هم زمان در نیویورک شکل می گیرد. به وجود آمدن جنبش دادا، حرکتی است اعتراضی به جنگ جهانی و اختراع بمب اتمی و عکس العملی به انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ در اتحاد جماهیر شوروری. دادا بسیار خلاق است و شاهدی است زنده از تحولات عصر خود از جمله به وجود آمدن مطبوعات مصور و اختراع رادیو و به دنبالش تلویزیون و سینما و دادا با تخیلی بی مرز و نیروی آفرینندگی بسیار از همه ی این امکانات بهره می گیرد. دادا برای بیان خود همه ی معیارهای کلاسیک هنری را در هم می شکند. دادا همه چیز را بی معنا میکند. دادا به هر چیزی معنایی نوین می بخشد. دادا پیشروترین جنبش ادبی و هنری قرن بیستم است و سبکهای بعدی همه از دادا متأثر شده اند. برخلاف تصور عامه، دادا بسیار متعهد است و با خود انتقادی تند و بی وقفه نسبت به شرایط اجتماعی و سوانح تکان دهنده ی دوران خود دارد. برخلاف آثار کلاسیک، نوگرایی دادا در اصالت اندیشه و ابتکار هنرمند متمرکز شده است و به کار و تکنیک هنری تأکیدی کمتری دارد. دادا در وهله ی اول به فرم یا ریخت ظاهری اثر می پردازد چیزی که انتقادی خشن از جامعه ای بدون اخلاق را با خود به همراه دارد. از ویژگی های دادا Ready-made و شعر آهنگین و performance است. دادا آغاز هنر تفسیری است و خلق آثاری ماندنی و متفاوت توسط هنرمندانی شوخ طبع با قریحه ای نبوغ آسا، کسانی چون مارسل دوشام و فراسیس پیکابیا. در نمایشگاه دادا در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو بالغ بر هزار اثر نقاشی و طراحی و گرافیگ و مجسمه و چینه گذاری و کلاژ و فیلم و کتاب و دست نویس و مجلات و روزنامه های آن دوران در پنجاه سالن به نمایش گذاشته شده است. آخرین نمایشگاه دادا چهل سال پیش بود و حالا نمایشگاه غنی دادا، تا نهم زانویه ۲۰۰۶ در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو برقرار است و پس از آن این نمایشگاه به واشنگتن خواهد رفت و سپس به نیویورک
Johannas Baader یوهانس بادر میگوید:"یک دادائیست کسی است که بدون هیچ مرزی زندگی را در همه ی اشکالش دوست میدارد؛ یک دادائیست آن کسی است که قدر زندگی را می داند و می گوید: زندگی فقط اینجا نیست، زندگی آنجاست، آنجا، آنجا"
دادا به آلمانی یعنی آنجا، آنجا Da, da

چند روزیست که می خواهم چند کلمه درباره ی ناآرامی هایی که در شهرکهای حومه ی پاریس به وجود آمده است چند خطی بنویسم و نمی شود. کلمات مانند بغضی توی گلویم گیر می کند و نه می شکند و نه فرو می ریزد. پیش از هر چیز بایست چند نکته را شرح بدهم یکی اینکه منهم مانند شما از طریق اخبار رسانه ها از این حوادث باخبر شدم و دیگری این که قلب حادثه در پاریس نیست بلکه شهرک های شمال پاریس است که بسیار به محل سکونتم نزدیک است. خانه ام کنار جاده ی کمربندی شمال پاریس است. شهرک کیلیشی در شمال غربی خانه ام واقع شده است و شهرک سن دنی در شمال شرقی خانه و معمولاً برای عبور و مرور خط ۱۳ مترو را سوار می شویم. وقتی در مرکز پاریس باشی و از خط یک مترو، در شانزلیزه پیاده بشوی و خط ۱۳ را بگیری تا به سمت بالا بیایی تفاوت چهره ها و قاره ها را می بینی. خط یک، شسته و رفته و تمیز است و پر از سفید پوستان غالباً فرانسوی و یا توریست های آمریکایی. خط یک، افقی است و پاریس را مانند خط ده قطع می کند و باز مانند خط ده، فرانسوی نشین و سفید دوست است. خط سیزده را که می گیری همه چیز عوض می شود: دیگر مترو از تمیزی برق نمی زند و در و دیوارش با ماژیک خط خطی شده است و مسافران به مرور تیره و تیره تر می شوند مترو به میدان کیلیشی که برسد دیگر با آفریقای سیاه همسفر هستید. آخر خط آبی سن دنی و دانشگاه سن دنی است. در زمانی که به دانشگاه سن دنی می رفتم خانه ام در قلب پاریس بود و هر بار که به دانشگاه می رفتم به شکل غریبی احساس "سفیدبرفی" بودن داشتم. حومه ی سن دنی و دانشگاهش و باز فضای حومه ی ایرانی نشین گالی ینی، فضای بخش هایی از رمان دومم "صبح نهان" را تشکیل می دهد. دوره ی ریاست جمهوری فرانسوا میتران بود. هنوز سوسیالیست ها بر سر کار بودند و می دانید که دانشگاه سن دنی دانشگاهی است که از قلب شورش مه ۱۹۶۸ متولد شده است (همان دانشگاه ونسن سابق). بیشتر استادان دانشگاه سن دنی همان دانشجویان شورشی مه ۱۹۶۸ هستند و تشنه ی نوگرایی و چپگرایی. در نتیجه پروژه های دانشگاهی معمولاً حول مسائل حاد و جاری روز دور می زند و تلاشی است برای فهمیدن هر چه بیشتر جامعه و آشنا شدن با اقشار مختلف جامعه و یافتن بیماری ها و عارضه های اجتماعی برای بهبود بخشیدن به آن. آن سال ها ما به همراه استادانمان تحقیقاتی گروهی که بر روی مسائل حاد آن روزها که یکی خشونت جوانان حومه نشین و دیگری بیماری مرگ بار ایدز بود انجام دادیم که هم برای خودمان بسیار مفید بود و هم حاصل کارمان - که چند فیلم مستند و نوشتن تحقیقاتی مستند بود - دست مایه ای شد برای گروه اساتید تا به کار پژوهشی خود ادامه بدهند و بعدها در این زمینه ها کتابهایی بنویسند که نوشتند. به هر حال، در آن دوران شانس آوردم و به خاطر دو پروژه ای که در دو سمینار مختلف داشتم توانستم با جوانان حومه نشین و زبان و فرهنگ شان آشنا شوم. برای کلاس انسان شناسی، چون استادمان معتقد بود:"جنبش زولو ها (که ریشه ای آفریقایی دارد) تنها جنبش غیرکارگری ولی گسترده در فرانسه است و این جریان تاکنون تأثیرات بسیاری بر هنر معاصر (موسیقی و رقص رپ - زبان و گرافیک) گذاشته است و به همین دلیل قابل بررسی و تأمل بسیار است و فرانسه از مه ۱۹۶۸به بعد جریانی به این خودجوشی و به این فراگیری را به خود ندیده است" همزمان با این پروژه سمینار دیگری داشتیم که به مسائل فرهنگی و بینافرهنگی می پرداخت و همراه با دو استادمان که یکی شان به جنبه ی هنری و تکنیکی رویدادها می پرداخت و آن دیگری به تحلیل فرهنگی و اجتماعی، به تحقیقی عملی در بین جوانان حومه پرداختیم. با آنها حرف زدیم. به میان جمعشان رفتیم از آنها خواستیم تا همان خطوطی که با ماژیک بر در و دیوار متروها و شهر می کشند را برایمان بکشند و برایمان توضیح بدهند که منظورشان چیست و چگونه و چرا این کار را می کنند. از آنها خواستیم برایمان حرف بزنند و زبانشان را به ما یاد بدهند چون این جوانان که غالباً دبیرستانی اند برای خود زبانی دارند که "زبان برعکس" نام دارد و آنها وقتی بین خودشان حرف می زنند . مثلاً به جای این که بگویند: "هارون آمد" می گویند "نوراه دما" و کلمات را برعکس تلفظ می کنند و این زبان هم (مثل زبان زرگری) برای خود ساختاری دارد و علیرغم سادگی ظاهری، حرف زدن به این زبان به هیچ وجه راحت و آسان نیست. در خلال چندماهی که به خاطر آن پروژه ها با آن جوانان رفت و آمد داشتیم از آنها چیزها یاد گرفتیم. یاد گرفتیم که پشت آن ظاهر خشن، کودکانی پنهان شده اند که شیفته ی رقص و نقاشی و موسیقی هستند و همه ی عصیان خود را بر در دیوار رسم می کنند و نیرویش را دارند که با آنهمه شور، جهانی را بیاشوبند و شهری را به آتش بکشند و علیرغم همه شیطنت و شور، بره های مودب و دوست داشتنی ای بودند که وقتی به ما می رسیدند با سخاوت تمام درهای دنیای غریبشان را به روی ما می گشودند. همان جوانانی که برای بازداشت نشدن توسط پلیس، از ترس گریخته اند و به نیروگاه برق پناهنده شده اند... همان دو جوجه سوخاری در میان سیم های برق... و بیخود... و چرا ... و الان بیش از این نمی توانم بعداً در این باره بیشتر خواهم نوشت
______________________________
مبارزه اجتماعی از لوموند دیپلماتیک
آشوب در فرانسه
شورشهای پاریس مشکلی محلی یا معضلی جهانی؟
خوب نگاه کنید: این چهره ی فرانسه است

این مرد نازنینی که کنارم در کتابخانه دانشگاه سانسیه ایستاده است پروفسور شارل هانری دو فوشه کور ایرانشناس و حافظ شناس سرشناس فرانسوی است. پروفسور فوشه کور مقالات و مطالب و پژوهش ها و کتاب های بسیاری در مورد ادبیات کهن ایران تألیف کرده است که از مشهورترین شان پژوهش جامع و عظیم او در مورد آثار و اشعار سعدی است. سالها بود که پروفسور فوشه کور به کار ترجمه دیوان حافظ مشغول بود و کمال طلبی نمی گذاشت تا این ترجمه را به دست چاپ بسپارد. بازنگری و ویرایش مدام ترجمه غزل های روح نواز حافظ دلمشغولی سالیان دراز او بوده است. در کنار کار با دانشجویان، او این ترجمه ها را در آتلیه ترجمه بخش ایرانشناسی دانشگاه سانسیه (سوربن جدید) به محک بررسی و نظر خواهی و تأمل می گذاشت. سه چهار سالی جزو دانشجویان و علاقمندانش بودم. حساسیت بیش از حد ادبی پروفسور فوشه کور حیرت انگیز بود. عشق او نیز به ادبیات ایران و حافظ نیز حسی بسیار عمیق و بسیار احترام برانگیز بود. سرانجام پروفسور دو فوشه کور دیوان حافظ را توسط انتشارات وردیه در1280 صفحه به چاپ رساند. این اولین باری است که دیوان حافظ به صورت کامل به زبان فرانسه ترجمه شده است. پروفسور فوشه کور برای ترجمه دیوان حافظ از نسخه دکتر پرویز ناتل خانلری استفاده کرده است و البته که به دیگر دیوان ها و پژوهش ها بی اعتنا نبوده است و برای ارائه ترجمه ای امین و جامع از دیوان حافظ تفسیرهای گوناگونی نیز بر غزل های بی نظیر حافظ نوشته است. تلاش او برای معرفی ادبیات ایران و فرهنگ ماندگار ایران به فرانسویان قابل تحسین و قدردانی است.

شاه لیر به کارگردانی آندره آنژل و با بازی میشل پیکولی در آتلیه برتیه تئاتر ادئون پاریس بر روی صحنه است. شاه لیر، از نظر اجرایی، مانند چند نمایش دیگریست که این اواخر از نمایشنامه های شکسپیر به روی صحنه آمده است. در شاه لیر زمانٍ واقعه را به قرن بیستم و فضای کانگسترها و مافیا تغییر یافته است، واقعه نیز در درون جامعه ی سرمایه داری قرار گرفته است. در نتیجه صحنه گردانی و دکور ساده و نه چندان مجلل نمایش و لباس نمایش نیز به آن زمان وابسته است. میشل پیکولی را چند سال پیش در نقش چخوف در نمایشی بر اساس نامه های چخوف به همسرش و به کارگردانی پیتر بروک و باز پیش از آن در باغ آلبالو به کارگردانی پیتر بروک بر روی صحنه دیده بودم. میشل پیکولی بازیگر دلنشینی است که به راحتی و روانی صحنه را احاطه می کند.
پیکولی نقش شاه لیر را مانند سالمندی از کار افتاده که در دوران جوانی خود پادشاهی میکرده است ایفا می کند. شاه لیر مانند سالمندی در آسایشگاه، که دیگر اقتدار پیشین را ندارد تصویر میشود. سالمندی و جنونٍ پیری و از سوی دیگر استبداد و قدرت ساقط شده، نوسانات شخصیت شاه لیر را تشکیل می دهد و میشل پیکولی موفق می شود شخصیت ملموس و حتا دوست داشتنی ایی از شاه لیر ارائه بدهد.
شاه لیر داستان پادشاهی است که در دوران پیری دنبال وارثی برای خود می گردد. شاه لیر سه دختر دارد و در ذهنش ارث خود را بین سه دخترش تقسیم کرده است. در روز انتقال وراثت، دو دختر بزرگتر با چرب زبانی دل پدر را به دست می آورند ولی کوردلیا در پاسخ به پدرش که از او می پرسد چقدر پدرش را دوست دارد به سادگی می گوید" وظیفه به من امر می کند که شما را دوست داشته باشم." پدر از این پاسخ خشمگین می شود و او را از خود رانده و سهم او را بین دو دختر دیگرش تقسیم می کند. این تازه اول نمایش است. از این جا به بعد داستانی سرگردانی پدر و دختر و از سوی دیگر پسران حرامزاده و قانونی کنت گلوچستر است. در پایان تنها کسی که به داد شاه لیر می رسد همان کوردلیاست که به او پناه می دهد.
از یک سو دیکتاتوری که دیگر پشم و پیله اش ریخته است و حرامزاده ای (ادموند پسر کنت گلوچستر) که مدام رشد می کند تا خود را به بالا بکشاند و قدرت را در دست بگیرد و از سوی دیگر (ادگار پسر قانونی و مطرود کنت گلوچستر) وارث بر حقی که در سخت ترین شرایط زندگی می کند و از بارگاهٍ پدر خود رانده شده است، اینها عوامل پرکشش داستان را فراهم میسازند، دیکتاتور حتا پیش از ترکٍ تختٍ سلطنت، بازهم دولتٍ سانسور پرور خویش و از سوی دیگر امپراطوری مجیزگویی خود را تقویت می کند و مدام از حقیقت می گریزد. حقیقت تلخ است و داشتن آزادیٍ بیان مرگ آفرین! در پایان مانند بسیاری از تراژدی های شکسپیر، نمایش زندگی وقتی به پایان می رسد که همه به حقیقت و در نتیجه به مرگ برسند تا پرده برافتد.
بازیگران مرد، ادموند و ادگار نیز در نقش های خود بازی درخشانی ارائه می دهند. از صحنه های به یاد ماندنی نمایش، صحنه ی مرگ ادگار است. مرگ ادگار وارث قانونی و برحقی که در سخت ترین شرایط و در بیغوله ها زندگی می کند، مرگ دو جوان حومه نشین پاریس را در دو سال پیش یادآور می شود. ادگار بی خانمان است و فراری و قاتلان در تعقیب او، تا او را از روی زمین محو کنند و ثروتش را تصاحب کنند، ادگار در حال فرار، درست به همان شیوه ، توسط کابلهای برق بر روی صحنه جزغاله می شود.
فراز و فرود زندگی و پستی و بلندیهای سرنوشت و از اوج قله ها به قعر چاه فرو افتادنها، و خلاصه بازیهای قدرت به نحو تکان دهنده ای در این نمایشنامه وجود دارد و پرورده شده است. شکسپیر در شاه لیر، سلطنت را تا اعماق فقر و بینوایی به خاک می کشد و روی دیگر و چهره ی ترحم برانگیز سکه ی قدرت را به ما نشان می دهد.
با کمال تأسف، بازیگران زن، همگی حضوری کمرنگ داشتند و بازی ضعیفی از خود ارائه دادند. گویا بازیگران زن بیشتر به خاطر شباهتشان به تصاویر ذهنی کارگردان انتخاب شده بودند. کوردلیا، دختر کوچکتر صرفاً به خاطر سبک بودن جثه اش انتخاب شده بود چون در پایان نمایش، میشل پیکولی جسد کوردلیا را که مانند دختربچه ای در خواب ٍمرگ فرو رفته، بر روی دست گرفته و به روی صحنه می آورد و کوردلیا برای مدتی بی حرکت بر روی دستان او میماند. از کمی ها و کاستی های برخی از بازیگران، به خصوص ضعف بازی در مورد نقش جذابی مانند دلقک، توسط بازیگری که بازیهای خنکی را با ماریونت انجام می داد، بگذریم چون دست آخر همیشه می شود گفت که فقط شنیدن کلمات جادویی شکسپیردر هر حال و همیشه لذت بخش است.
نمایشنامه شاه لیر درست چهارصد سال پیش توسط ویلیام شکسپیر نوشته شده است و تازگی و عمق اثر، آن را به یکی از شاهکارهای ماندگار ادبیات جهان تبدیل کرده است. چرا که ادبیات، زمان و جغرافیا ندارد. روحٍ هنر بی مرز و بی زمان است و با معیارهای روزمره نمی توان اثر هنری را داوری کرد. زیاد به عقب و ریشه های نمایشنامه برنمی گردم. همین قدر بدانید که در ابتدا، داستان، بر اساس یک افسانه بنا شده است. در کار شکسپیر افسانه ی شاه لیر و دخترانش و ماجرای پادشاهی در بریتانیا در هم ادغام می شود. شکسپیر داستانها و کتابهایی که بر اساس این افسانه و یا زندگی آن پادشاه و دخترانش نوشته شده است، همه را خوانده است و به عنوان پشتوانه در پشت سر دارد ولی او سرانجام مثل بسیاری از آثارش روایت خود را از شاه لیر و دخترانش، به صورت نمایشنامه ای در پنج پرده برای اجرا بر روی صحنه مینویسد. از شاه لیر تاکنون پانزده فیلم به روی پرده آمده است.
در نمایشنامه شکسپیر تلخای سخنان آزاد و در واقع مهرآمیز و بدون مجیزگویی کوردلیا در برابر زبان رسمی حاکمان خودکامه، نقطه ی شروع فاجعه است.
زبان سرخ سرٍ سبز می دهد بر باد
زبان آزادی و آزادگی و زبانٍ حقیقت گویی در برابر زبانٍ چاپلوس و متملق و ساختگی و ریاکارانه ی عوامل حکومتی قرار می گیرد و مسلماً سزای چنین زبانی، زندان و تبعید و خلع ید و محروم شدن از ارث و در به دری است. اما این را هم به خوبی می دانیم که هر حکومتی بالاخره دورانی دارد و روزی پرده ها فرو خواهد افتاد و چهره ی واقعی چاپلوسان و سالوسان آشکار خواهد شد.
در نمایشنامه ی شاه لیر شکسپیر،
آن روز، همیشه دیر است.
آن روز، همیشه تلخ است.
آن روز، همیشه مرگ است.
ولی آن روز، سرانجام فرا خواهد رسید.
روزی که نه تو مانی و نه من

گروه ووستر در چهارچوب نمایشات جشنواره پاییزه آوینییون اجرای بی نظیری از هملت را به مدت شش شب در پاریس به روی صحنه آورد. گروه ووستر از شش بازیگر مرد و یک زن بازیگر تشکیل شده است. اجرای نمایش از ادغام متوازی فیلم هملت با بازی ریچارد برتون در سال 1964 بر روی اکران ته صحنه و بازی زنده بازیگر بر روی صحنه تشکیل شده است.
گروه ووستر در سال 1974 در پرفورمینگ گاراژ در محله سوهوی نیویورک تأسیس شد. این گروه که از همکاری جمعی از هنرمندان یعنی "جیم کالیبوراو" و "ویلیام دافو" و "اسپالدینگ گاری" و "الیزابت لوکنت" و "پیتون اسمیت" و "کیت والک" و "ران واوتر" تشکیل شده است با استفاده از پیشرفته ترین وسایل سمعی و بصری به اجرای نمایشهای تئاتری می پردازد.
در طی سی سال گذشته گروه ووستر با مدیریت الیزابت لوکنت و همراهان دائمی و یا گه گاهی اش به طور دائم نمایشات بسیاری را خلق و اجرا کرده است. ویژگی گروه ووستر ادغام وسایل سمعی و بصری با اشارتی تکنولوژیک و شیوه ای مصنوعی در تئاتر معاصر است. نمایشات گروه ووستر با شیوه ای اغراق آمیز فیلم و ویدئو و حرکت و رقص را با متون کلاسیک در هم می آمیزد و اجرایی چندصدایی و دارای معماری و با صحنه گردانی تفکربرانگیز و عمیقاً وفادار به روح اثر از خود ارائه می دهد.
گروه ووستر از تمام وسایل صوتی و تصویری یعنی فیلم و ویدئو و میکروفون و بالاخره تکنولوژی پیشرفته سمعی و بصری بهره می گیرد و در کنار این عوامل بازی حیرت انگیر بازیگران ماهر نیز جریان دارد. به غیر از هملت بقیه بازیگران هر کدام چند نقش بازی می کنند. شیوه بازیگری شان بسیار مدرن و جالب است و مدام بازیگران با ریتم درونی بر روی صحنه حرکاتی مجازی و موزون دارند. گروه ووستر در طول سه ساعت نمایش فرصت این را می یابد که بسیاری از توانایی های خود را به معرض نمایش بگذارد. گرترود، مادر هملت و اوفیلیا و بازیگر زن و بالاخره همه ی نقش های زنان توسط بازیگر هنرمندی به نام کیت والک اجرا می شود. تعویض سریع لباس و کلاه گیس که جلوی چشمان ما انجام می گیرد مدام به ما یادآور می شود که با بازیگران هنرمندی سر و کار داریم که قرار است در برخی از لحظات نفس مان را بگیرند. اسکات شفرد نقش هملت را در برابر پرده ای که هم زمان ریچارد برتون را در نقش هملت نشان می دهد بازی می کند و گاهی ما را بر روی صندلی میخکوب می کند. کارگردان نمایش الیزابت لوکنت است.
گروه ووستر از تمامی تکنیکهای بازیگری و نمایش شرق و غرب بهره می گیرد. در عین تحرک و در عین بازی زنده و جاندار بازیگران هنرمند، گروه ووستر اصالت خود را دارد و گاهی نمایش از شدت هیجان برانگیز بودن نفس گیر می شود.
دوئل هملت و برادر اوفیلیا واقعاً نصفه جانمان کرد. دو بازیگر شمشیرباز ماهر با دو شمشیر واقعی و بران با هم جنگیدند. تحرک اجرای سه ساعته هملت توسط گروه ووستر به حدی بود که منی که تمام روز را کار کرده بودم و با عجله خود را به سالن نمایش رسانده بودم تا نیمه شب خسته و گرسنه و تشنه بر صندلی سالن میخکوب شده بودم. الان خسته ام و توانش را ندارم به جزئیات حیرت انگیز اجرایی این نمایش بپردازم همین قدر بگویم که اجرای فراموش نشدنی هملت توسط گروه ووستر را نباید از کف داد.

نمایش بن هور به کارگردانی روبر حسین به مدت پنج شب در استادیوم فرانسه که جایی مانند استادیوم امجدیه است اجرا شد. بن هور را جمعه شب یا شب اول نمایش دیدم. خوب شد بن هور را دیدم چون... چون اکنون بدون هیچ توهمی از دنیا خواهم رفت. بن هور در استادیوم ورزشی اجرا شد، همانجا که مسابقات فوتبال برگزار می شود! بن هور مانند بسیاری از نمایش های پرخرج و پر تماشاچی، آکنده از صحنه های مذهبی است. مسیح به شکلی بسیار کلیشه ای سه بار روی صحنه ظهور کرد و پایان نمایش هم باز با معجزه ای از جانب حضرت مسیح بود. حیف از آن همه خرج و لباس و بازیگر! بیشتر سینما روی صحنه بود تا تئاتر! چون روبر حسین بیشتر کارگردان سینماست تا کارگردان تئاتر. نمایش بن هور دو صحنه ی بسیار پر خرج داشت: یکی کشتی ای که روی صحنه می آمد و دیگری میدانی که برای مسابقه ارابه رانی ساخته می شد و به دنبالش مسابقه ارابه رانی گلادیاتورها در استادیوم. این یعنی نه دور ارابه رانی به دور استادیوم. آن وسط های نمایش، یک صحنه رقص عربی هم وجود داشت که هیچ ضروری نبود ولی برای همه تجدید خاطره ای با سری فیلم های آنژلیک به کارگردانی روبر حسین بود.
دو صحنه از نمایش بن هور بسیار پر هیجان بود و آن دو صحنه استفاده از حضور مردم در استادیوم ورزشی بود! خواسته بودند که برای دیدن نمایش با لباس روم باستان به استادیوم برویم و یا این که همانجا لباس کرایه کنیم ولی اکثر تماشاگران بالای پنجاه سال داشتند و ظاهراً حوصله جلد عوض کردن و شرکت در بالماسکه را نداشتند. بسیاری هم از راه دور آمده بودند. به هر حال، صحنه های هیجان انگیز نمایش از این قرار بود: اولی مسابقه بین کشتی گیران زردپوش و کشتی گیران قرمز پوش! جایی که ما نشسته بودیم دستمال های زرد رنگی با آرم بن هور روی هر صندلی گذاشته بودند که اولش خیال کردیم این دستمالها برای یادگاری است ولی بعداً متوجه شدیم که هر جا لازم شد برای ابراز احساسات، بایست این دستمالها را در هوا تکان بدهیم. به هر حال در مسابقه کشتی مردان روم باستان، ما جزو زردپوشها بودیم و از بین دو گروه اول شدیم! البته ما برای هر دو گروه فریاد کشیدیم و هر دو را تشویق کردیم!
در بن هور اثری از بازیگری نبود. با این همه خرج بسیاری از صحنه ها، فقط توسط روبر حسین و با صدای روبر حسین نقل می شد. مجسم کنید: کشتی بزرگی روی صحنه است و حداقل صد یا صد و پنجاه نفر روی صحنه و داخل کشتی حضور دارند. راهزنان به کشتی حمله می کنند و جنگ سختی در می گیرد و بعد مثل فلاش دانس همه بی حرکت می ایستند و سپس صدای آشنای روبر حسین است که به ما می گوید چی شد! نه بازی می بینی و نه میزانسن فوق العاده ای. فقط مدیریت سیاه لشگران و بدل های سینمایی است و بس.
دو صحنه ی نمایش واقعاً ضعیف بود: یکی صحنه بن هور در زندان و تشنگی زندانیان و خشونت باسمه ای نگهبان و زندانبان با آنان و دیگری صحنه ی ورود جذامیان که آن هم بسیار بسیار کلیشه ای و آبکی بود و مرا به یاد اتودهای تئاتری سال اول و دوم دانشکده انداخت. پایان نمایش هم با ظهور حضرت مسیح بود که با جثه ای کوچک صلیب بزرگی را بر دوش می کشید. وقتی حضرت به میان جمع جذامیان آمد همه دوره اش کردند. ناگهان آسمان برق زد و رعد زد و معجزه شد و همه جذامیان شفا پیدا کردند و بن هور هم که مدتی بود این وسط دنبال خواهر و مادرش می گشت در پایان آنها را سالم و شفا یافته پیدا کرد و خلاصه نتیجه اخلاقی این که همه چیز آخرش فقط و فقط با معجزه خوب خواهد شد. خلاصه همه شفا پیدا کردند و به هم رسیدند و نمایش تمام شد.
استفاده از بازیگران سوارکار و ایجاد فضای روم باستان در کنار نمایش از نکات جالب و جذاب این نمایش بود . چون تا نمایش شروع شود ما سفالگر رومی و آهنگر رومی را درحال کار در کارگاه شان واقع در دهکده ای در روم باستان یعنی در حیاط استادیوم دیدیم. راستی بیش از این از یک نمایش چه توقعی دارید؟ یک معجزه؟

جیمز تی یره (۱) را نمیشناختم و خیلی تصادفی پارسال نمایشی از او دیدم. نمایشی بی کلام با استفاده از تمام هنرهای صحنه ای و توانایی های بازیگران پرنیرو و هنرمند و سرشار از هنرهای سیرک و آکروباتیک و لبریز از تخیل. "سنفونی هنه تون" (۲) را امسال دیدم و برای یک عمر شیفته دنیای یر از خیال جیمز تی یره شدم. "ژرفای پیش از خواب" (۳) دومین نمایش جیمز تی یره بود.
جیمز تی یره متولد ۱۹۷۴ در لوزان سوئیس است. نوه چارلی چاپلین است و از چهارسالگی به روی صحنه رفته است و در دنیای سیرک بزرگ شده است. جیمز آکروباسی و بندبازی و آکروباسی بر روی دوچرخه را آموخته است و در ضمن ویلون هم می نوازد. در دوران کودکی به کشورهای زیادی سفر کرده است و به چندین زبان حرف می زند. در چندین مدرسه هنرهای دراماتیک تحصیل کرده است از جمله: پیکولو تئاتر میلان و هاروارد و کلاس ایزابل سادویان (۴)
جیمز تی یره در دنیای تئاتر در برابر بازیگرانی مانند "بنو بسون" و "کارلز سانتوس" (۵) بازی کرده است و در دنیای سینما در کنار بازیگرانی چون "پیتر گرین وی" و "کولین سررو" و "رولاند جوف" و "رابینسون ساواری" و "زاک باراتیه" ایفای نقش کرده است.
جیمز تی یره اولین کار خود "سنفونی هنه تون" را در سال ۱۹۹۸ به روی صحنه آورد که با موفقیت کم نظیری روبرو شد.
جیمز تی یره درباره نمایش اش می گوید: "می خواهم دو سه کلمه درباره "هنه تون" ام بگویم. من در دنیای خاصی بزرگ شدم، در دنیای والدینم در سیرک نامریی! یک برنامه کامل بود! مادرم به همه جک و جانورهای خیالی جان می بخشید و پدرم برای نمایش های بی معنی و خنده دارش، مدام توی چمدان های متعددش می گشت.
"سنفون هنه تون" مانند توده ای از امیالی که دیگر نمی توان توی صندوقخانه حبس شان کرد به ذهنم آمد. من داستان و افسانه و سفر را دوست دارم. در عین حال، اختلاف ها و عدم اطمینان ها و برخلاف عقیده ی عوام بودن را هم دوست دارم. این نمایش را ساختم که در درجه اول، همه چیز قابل فهم و نامناسب و مداوم و منقطع باشد... و مرد جوانی هست .. که به خواب می رود و خواب می بیند... یا کابوس می بیند... خلاصه، بیدار می شود و زندگی روزمرهء خود را از سر می گیرد... تصحیح می کنم: دوباره خوابش می برد، و کابوس هایش را ادامه می دهد... تصحیح می کنم: خواب است و کابوس روزانه اش را می بیند... خلاصه، در این میان، آن انعکاس آینه هم وجود دارد که سایه اش را آزاد می کند، سایه ای که با نشستن خود بر روی مبل ها همه چیز را پیچیده می کند. و آن عکس، آن پرتره که شورش می کند و پریشانی خود را تبدیل به آوازی می کند و می خواند."
در "سنفونی هنه تون" تصاویر درون تابلو و تصویر آئینهء مقابل و اشیاء درون اتاق همگی جان میگیرند و به حرکت درمی آیند. دیگر معلوم نیست که جیمز یا "هنه تون" در اتاقش دارد خواب می بیند یا این که خواب هایش جان گرفته اند و در بیداری او را رها نمی کنند. تخیل زیبای جیمز معجزه می کند و به همه چیز جان و هویتی مستقل میدهد. در نمایش های بی کلامش تخیل و واقعیت در هم ادغام می شوند و واقعی و غیر واقعی هم زمان باهم بر روی صحنه حضور دارند. او جهان برون و دنیای درونی فرد را مانند سیرکی به نمایش درمی آورد.
جیمز تی یره در سال ۲۰۰۴ با همکاری گروهش دومین نمایش بی کلام خود، "ژرفای پیش از خواب" را به روی صحنه آورد.
در در نمایش های بی کلام جیمز البته سکوت وجود ندارد. آنها آواز می خوانند. می رقصند. قل می خورند. می چرخند. پرواز می کنند. آکروبات بازی می کنند. بندبازی می کنند. ویلون می زنند. شیپور می زنند... و گاهی هم تبدیل می شوند به کرگدن... و یا به اژدها... خلاصه، نمایش هایش جاندار است و از روی تخیل و سرخوشی ساخته است.
جیمز تی یره می گوید: "نمایش من، از مبلمان تا البسه نمایش و از ملاقات های پنهانی اشیاء با کابوس ها و از مبارزه با حیوانیت و از شادی و از انفجار نیرو و امیال کامیاب نشده و از دلربایی و ماتم ترکیب شده است. از الاکلنگ سواری تا پرش دوباره. از زمانی که می گذرد و پرواز می کند."
عکس های نمایش را در اینجا ببینید و از دیدن میزانسن کارش حظ کنید: اینست شعبده باز دهر و اینست لذت تئاتر.
مرسی جیمز. مرسی برای سنفونی. مرسی برای زندگی دوگانهء هنه تون. و بالاخره مرسی برای زمانی که در نمایش تو می گذرد و پرواز می کند. مرسی.
__________________________
۱- James Thiérrée
۲- سنفونی هنه تون La Symphonie du Henneton
۳- La Veillée des abysses "ژرفای پیش از خواب"
۴- au Piccolo Teatro de Milan, à Harvard et le cours d'Isabelle Sadoyan
۵- Beno Besson, Carles Santos
۶- Peter Greenway, Coline Serreau, Roland Joffe, Robinson Savary, Jacques Baratier

Mabu Mines Dollhouse برداشتی از خانه عروسک هنریک ایبسن

در سی و چهارمین جشنواره پاییزه آوینیون اجرایی با میزانسنی حیرت انگیز از یک گروه آمریکایی دیدم که برداشتی از خانه عروسک هنریک ایبسن بود. البته بیشتر کارهای گروه مود میچل و لی بروبر Maude Mitchell & Lee Breuer به کارگردانی نمایش های بکت اختصاص داشته است تا نمایشنامه های ایبسن و یا اجراهای فمینیستی. خانه عروسك، نورا، يكي از محبوب ترين و دلنشين ترين زنان تاريخ تئاتر را به ما نشان ميدهد. هنريك ايبسن نويسنده ي نروژي صد و بيست و شش سال پيش در ايتاليا خانه عروسک را نوشت و نمايشنامه در همان سال هم چاپ شد و از آن زمان تاكنون بارها و بارها اجرا شده است. خانه عروسك از لحاظ زيباشناسي متن، يكي از زيباترين و خوش ساخت ترين نمايشنامه ها و بخصوص از بین نمايشنامه هاي ايبسن است. يادتان هست كه داريوش مهرجويي متاثر از «خانه عروسك» ايبسن فيلم سارا را با بازي دلنشين نيكي كريمي ساخته بود؟ نورا اولين گام هاي «زن» به سوي فمينيسم است. پیش از این درباره نورا و خانه عروسک به کارگردانی توماس اوستر مایر در جشنواره تابستانی پارسال برایتان نوشته بودم، شهروند ۹۱۶ ،یادتان نیست؟
نام نمایش از دل هدیه ای می آید که نورا به مناسبت فرا رسیدن سال نو و جشن نوئل برای بچه هایش خریده است: خانه عروسک. در خانه عروسک، نورا همسر يك وكيل موفق است و ظاهرا زندگي مرفه و خوبي دارد. نورا در دوراني كه شوهرش بيمار بوده، از يكي از دوستان شوهرش پولي قرض كرده و به عنوان ضمانت نامه ــ به ناچار ــ امضاي پدرش را جعل كرده است. اين نقطه ضعف بزرگ و راز بزرگ نورا است كه اگر شوهرش بفهمد خيلي بد خواهد شد. اين رازي است كه ممكن است زندگي مشترك نورا را به خطر بيندازد ولي دري به تخته ميخورد و شوهرش به مقام مديريت بانك برگزيده ميشود و همين باعث ماجراهايي ميشود، چون از يك طرف نورا فكر ميكند كه بعد از اين وضعشان خيلي خوب خواهد شد و به زودي او ميتواند قرضش را بدهد و اين راز براي هميشه سر بسته باقي خواهد ماند، از طرف ديگر شوهرش كه حالا رئيس شده، در بانك پاكسازي ميكند و از قضاي روزگار رفيق سابقش ــ همان وكيلي كه در دوران بيماري اش به نورا پول قرض داده را از بانك اخراج ميكند، او هم نورا را تهديد ميكند كه اگر نتواند به سر كار سابقش برگردد همه چيز را به روبر هلمر، شوهر نورا خواهد گفت. زير اين همه فشار، نورا هر كاري ميكند كه قضايا را راست و ريست كند نميشود كه نميشود. سرانجام تلاشهاي نورا بي حاصل ميماند و رازش فاش ميشود، چون شوهرش نامه ي كروگستاد وكيل را ميخواند و پس از خواندن نامه به اولين چيزي كه فكر ميكند شغلش در بانك و آبروي شخص خودش است. نورا در اين لحظات است كه چهره ي مسلط و مستبد شوهرش را ميبيند. در اين فاصله، دوست قديمي نورا (كريستين)، كروگستاد را قانع ميكند كه دست از سر نورا بردارد و نامه اي بنويسد و همه چيز را توضيح بدهد. اينجاست كه نامه ي دوم ميرسد و روبر هلمر پس از خواندن نامه ي دوم ميگويد "نجات پيدا كرديم" ولي كلماتي كه پس از خواندن نامه ي اول بر زبان آورده است و تحقيري كه نورا از جانب شوهرش شده است جبران پذير نيست. عروسك چيني شكسته است و چهره ي انساني نورا با ترك هاي عظيمي در روحش پديدار شده است. در نمايشنامه ي زيبا و محبوب هنريك ايبسن، در پايان نورا آنچه در دل دارد را بر زبان ميآورد و سپس با دستان خالي خانه ي عروسك و خانه ي شوهرش را ترك ميكند تا هويت انساني خود را در اجتماع بيابد.
در این نمایش واقعاً یک خانه عروسک روی صحنه است با نورا که خودش عروسکی است و صدایی کارتون مانند دارد. خانه پر از اسباب بازی است و نورا با اسباب بازی های خود در خانه ی عروسکی خود به شکلی کودکانه خوشبخت به نظر می رسد. مبل ها و چینی ها و فنجان ها همه کودکانه و مختص عروسک بازی است. زن پیانیستی و خواننده ای در لباس یک عروسک چینی سرتاسر نمایش را با موسیقی و حضور زنده ی خود همراهی می کند. نکته ی جالب این اجرا به غیر از میزانسن خانه ی عروسکی و عروسک بازی و مهمانی بازی ای که در سراسر نمایش ادامه داشت این بود که زنان نمایش همگی بلند قد بودند و مردان نمایش همه کوتوله هایی به قد بچه های پنج شش ساله. زن ها برای حرف زدن با بازیگر مرد مقابل روی خود ناچار بودند مرتب خم شوند و یا دولا شوند و گاهی زانو بزنند تا کوتوله های صاحب مقام بزرگ به نظر برسند. نابرابری ظاهری زنان و مردان از یک سو و از سویی دیگر قدرت مندی مردان در تصمیم گیری های اجتماعی و نا آگاهی زنان به نیروی خود به شکلی بسیار اغراق آمیز، جلوه عینی پیدا می کرد. مجسم کنید آن کوتوله ی نیم وجبی را که مثل یک بچه عر می زد سر نورا فریاد می کشید و برایش خط و نشان می کشید که از این پس نورا حق نگه داری از بچه هایشان را ندارد چون دروغ گفته است و کسی که دروغ بگوید قابل اطمینان نیست و نورا که او را مانند بچه ای هی بلند می کرد و هی توی بغلش می گرفت و هی مانند مادری آرامش می کرد. بازیگران به غیر از بازیگری توانایی هایی دیگر مانند آکروباسی و هنرهای سیرک و نوازنگی و خوانندگی داشتند که در طول نمایش همه ی هنرهای خود را به کار گرفتند. پایان نمایش تکان دهنده بود. نورا مانند عروسکی مندرس و تکه شده، همچون یک باربی طاس پس از خواندن آوازی رهایی بخش، لخت مادرزاد بدون حتا رختی بر تن، دست خالی خانه عروسکی روبر هلمر کوتوله را ترک می کند تا برود فکر کند، تا برود و سعی کند تا خود را بیابد و تا برود و سرنوشت خود را از نو بسازد.

من مردي مسافر نيستم بلكه زني مهاجرم و خود را "مهاجر فرهنگي" ميدانم. در خلال سالهايي كه در سرزمين گل و بلبل زيستم کودكي و جواني ام در جامعه اي پدر ــ مردسالار با همه ي برادران غيور و ملت شهيد پرورش شكوفا نشد كه نشد. آن "مرز پرگهر" آن گهواره ي زادگاه، داشت گور آرزوهايم ميشد. چراغ من به عنوان يك زن در آن خانه نميسوخت و هميشه دل و دهان و زبانم سوت و كور بود. ذهن زنانه ي من در آن قلمروي جغرافياي ايران و مرزهاي سنتي دنياي پدرسالار شرقي محدود نميشود. درست بيست سال است كه ايران سنتي و ايران مردسالار را ترك كرده ام ولي ايران شعر و ادب و موسيقي هميشه با من است و در هر لحظه ي زندگي ام حضور دارد و سرود خود را ميسرايد. الان ديگر براي من مهم نيست كه سلامم را به چه زباني پاسخ بگويند، همينقدر كه كسي با سلام آشنايي و به نام مقدس "عشق" و "محبت" و "وطن" و غيره، ريسمان اسارت و بندگي را بر گرد نفسگاهم نبندد قانعم. چگونه ميشود آن شكاف عظيم فرهنگي را تحمل كرد؟ من حتا اگر هيچ جنگي هم رخ نداده بود، حتا اگر آن انقلاب شكوهمند هم سر نگرفته بود، باز هم به سوي دنياي غرب ميآمدم تا بتوانم نه به عنوان يك زن بلكه به عنوان يك انسان زندگي خود را داشته باشم. حس جنس دوم بودن و حس نيمي از انسان بودن در برابر ترازوي عدالت، در اين "ضعيفه بودن" درد غريبي است كه براي مردان قابل تصور نيست. مهاجرت من، يك انتخاب آگاهانه است. "گرترود اشتاين" آمريكا را وطنش ميداند و پاريس را خانه اش. در توصيف او حقيقت عظيمي نهفته است. ما زادگاه خويش را انتخاب نكرده ايم اما ميتوانيم خانه ي خودمان را انتخاب كنيم. مني كه از سرزمين گلهاي پرپر شده و بلبلهاي خموش ميآمدم در پاريس، هم خود را يافتم و هم خانه و دوستان خود را. من به عنوان يك زن و يك انسان، از حق مهاجرت خود دفاع ميكنم، خب واضح است كه گاهي دلم براي ايران تنگ ميشود، براي ديدن دشت ستاره در آسمان سخاوتمند كاشان دلم تنگ خواهد شد و يا براي ديدن طلوع آفتاب بر فراز قله ي برفين البرز از پنجره ي خانه ي پدري ام و يا براي قدم زدن در جنگلهاي كلاردشت و يا براي "وسعت آن مهرباني مكرر آبي رنگ"، آن شكوه گنبد آبي مسجدشاه اصفهان را ميگويم،‌ دلم برايش ضعف خواهد رفت. ولي اين يك انتخاب است. من به ايران سفر ميكنم و سفر خواهم كرد ولي هرگز براي زندگي و وصل به سوي اصل مردانه و پدرسالار خويش باز نخواهم گشت. به عنوان نويسنده نيز بر اين اعتقادم كه بايد در جايي زيست كه روح بيقرار انسان آرام ميگيرد. توجه داشته باشيم كه نويسنده موجودي است كه جاي زيادي را نميگيرد و مساحت گسترده اي را اشغال نميكند، اتاقي و ميزي و كاغذ و قلمي او را كافيست. گاهي در زندان هم ميشود اين امكانات را داشت ولي ذهن و روح انسان را چه؟ نويسنده نيازمند آزادي روح خويش است تا بتواند خود را در اتاقكي زنداني كند و با فراغ خاطر و انديشه اي بي مرز، شعر رهايي را بسرايد. تجربه ي بيست سال زندگي در فضايي دموكراتيك و همچنين كار كردن در محيط فرهنگي غربي به من آموخته است كه به عقايد‌ ديگران احترام بگذارم و در عين حال جرأتش را داشته باشم تا عقيده ي خود را نيز بيان كنم و درصدد يافتن راهي صلح آميز براي طرفين باشم. فكرش را بكنيد! الان من سعادت زيستن در سرزميني را دارم كه در آن مجازات اعدام وجود‌ ندارد. يعني ظاهرا به هيچ دليل و با نام مقدس قانون، در اين كشور آدم كشي نميكنند! البته ميدانم ايراداتي هست! ولي رسيدن به اين مرحله از تمدن، فتح بزرگي است. هنگامي كه به اين چيزها فكر ميكنم مطمئن ميشوم كه در مهاجرتم اشتباه نكرده ام. من سالهاست انتخابم را كرده ام.اين روزها وقتي ميشنوم كه از بين مهاجران و تبعيديان پيشين، باز برخي به صرافت افتاده اند تا مهاجرت بي سابقه ايرانيان و هجوم چند ميليوني مهاجران را به خارج از مرزها نفي كنند، كساني كه «ادبيات مهاجرت» را فاصله برانگيز ميدانند و ديواري بين خود و «مام وطن» دوستاني كه جلو افتاده اند و با سرود «وطنم آرزوست» چمدانهايشان را بسته اند و دست افشان و پاي كوبان ميخواهند ديوارها را بردارند و عشق هاي پنهاني را علني كنند و سرانجام مجنون وار با اين ساقي پر كرشمه، با اين ليلي پرغمزه در آميزند، از خود ميپرسم:«پس ما چي؟ تكليف ما چيست آقايان؟» و از شما هم ميپرسم:«خودمانيم مگر ما نيمه ديگر مرد مهاجر ايراني نيستيم؟ پس چگونه است كه نظريات نبوغ آساي بازگشت براي حفظ زبان و فرهنگ ايراني و جهت دادن به ادبيات مدرن از دهان هيچ زني بيرون نمي آيد؟ چرا از بين زنان مهاجر، هيچ زني را هم نديده ام كه ترويج دهنده نظريه بازگشت به روسري و توسري باشد؟ و مگر اخيرا در ايران چه تحول عمده اي اتفاق افتاده است كه پس از بيست سال زندگي در فضايي دموكراتيك، بخواهم باز به آنجا رجعت كنم؟پرسش من از اين آقايان اينست: برادران، دوستان، رفيقان، آيا ميخواهيد برگرديد تا شهر بم و ويرانه هاي ديگر را از نو آباد كنيد؟ آيا ميخواهيد برگرديد تا قوانين تبعيض عليه زنان را از بين ببريد؟ آيا ميخواهيد بگرديد و از ازدواج دختربچه هاي نه ساله جلوگيري كنيد؟ آيا ميخواهيد برگرديد و آدم فروشي و كودك فروشي و در حقيقت برده فروشي را در ايران از بين ببريد؟ آيا قصدتان از بازگشت، ساختن مدرسه ها و دانشگاه ها و مراكز فرهنگي است؟ آيا ميخواهيد به ايران برگرديد و فضاي فاسد و لمپني و زن ستيز و مردانه ادبي را از بين ببريد؟ آيا قصد ايجاد يك دموكراسي ادبي داريد؟ و... يا اين كه خداي ناكرده، ميخواهيد برگرديد تا به تجارت برنج و پسته و گز و ليموعماني و غيره بپردازيد؟ آيا ميخواهيد سرمايه هاي خود را در راه مقاطعه كاري ساختماني يا نزول خواري به كار بيندازيد و بعد ما زنان را در بازار جهان به كنيزي بفروشيد و يا در مطبخ هايتان به كار بگماريد؟ و يا نكند ميخواهيد به ايران برگرديد و هدف از بازگشت تقويت يكي از نيروهاي محلي و قومي و رد نيروهاي ديگر است؟ دوستان، من خيلي بدبينم ولي بدبيني خودم را به هيچ وجه از اين نهضت هاي تقويت نيرو پنهان نميكنم. در ضمن بدبيني من مادرزادي نيست، بد و بد و بدتر و بدتر از بد ديده ام و در هر حال هميشه انديشه بازگشت به جغرافياي گذشته مرا به خنده مي اندازد.آقايان، دلايل مهاجرت من تقويت زبان نبود. ديوارها و مرزها را هم من نساخته ام كه حالا بر اثر تحريكات و زمينه سازي هاي شما آنها را از ميان بردارم و يا ناديده بگيرم. شرايط ناهموار و سختي كه در ايران پيش آمد، زندگي را براي بسياري از ما دشوار و گاهي ناممكن ساخت و متاسفانه آن دلايل همچنان به قوت خود باقي است و تا وقتي كه دلايل باقيست ديوارها هم وجود دارد و من به عنوان يك زن و به عنوان يك نويسنده، خود را در فضاي مهاجرت زنده و خلاق ميبينم. در هر حال، هر روز از اقصا نقاط جهان هواپيماهاي بسياري به سوي ايران پرواز ميكنند كه هر كسي مايل باشد ميتواند زندگي و سفر خود را شخصا برنامه ريزي كند و صندلي خود را رزرو كند و سفر خود را به زادگاه، تبديل به يك حركت جمعي و عقيدتي نكند. پس سفرتان خوش و يادتان نرود كه من مردي مسافر نيستم بلكه زني مهاجرم.روز 8 مارچ، روز زن بر شما مبارك باد! باشد كه بقيه روزهاي سال نيز از آنِ زنان شود
_________________________________
این مطلب برای اولین بار در شهروند پنجم مارس 2004 چاپ شد

دیروز در پاریس رفتم به طاق بستان. طاق بستان خیال نبود بلکه دیداری بود با طاق بستان در موزه سرنوشی در قلب پاریس. موزه سرنوشی، موزه ای کوچک و زیباست که تازه ترمیم و بازگشایی شده است و در کنار پارک زیبای مونسو قرار دارد. این موزه معمولاً آثار هنری خاور دور را در معرض دید عموم می گذارد و زیر پوشش شهرداری پاریس قرار دارد. موزه سرنوشی مانند موزه های دیگر در کنار مجموعه دائمی خود، نمایشگاه های موقتی هم دارد. نمایشگاه "پارس ساسانیان، یک امپراطوری فراموش شده" با دویست اثر هنری - تاریخی منحصر به فرد از دوره ساسانیان، گنجینه ای زیبا و تحسین برانگیز است که از همکاری مشترک موزه ایران باستان با هیجده موزه مهم اروپایی و آمریکایی تشکیل شده است.
این نمایشگاه چهار ماه ادامه دارد. در کنار نمایشگاه، نشست یک روزه ای از سوی باستان شناسان بین المللی در لوور برگزار شد که بسیار مفید بود و بسیاری از ابهامات تاریخی را برایمان از بین برد.
البته بر خلاف عنوان نمایشگاه، ساسانیان امپراطوری فراموش شده ای نیست. ساسانیان امپراطوری گسترده ایست که قسمت عظیمی از آسیا و آسیای صغیر را در برمی گیرد و یکی از بزرگترین قدرت های زمانه ی خویش است. از افغانستان و پاکستان و گرجستان و قفقازستان و ارمنستان و عراق و سوریه تا دریای مدیترانه زیر سایه ی قدرت ساسانیان است. اردشیر، شاهزاده ای از استان فارس در جنوب شرقی ایران، آرتابان سرکرده امپراطوری پارت ها را شکست می دهد و به تخت می نشیند و به یاد یکی از نیاکانش "ساسان"، سلسله ساسانیان را بنیان گذاری می کند. طی بیش از چهار قرن (۲۲۴-۶۴۲ میلادی)، هشت خاندان ساسانی بر روی کار آمدند و بر پارس باستان حکومت کردند. ساسانیان پس از هخامنشیان آخرین و بزرگترین امپراطوری ایرانیان تا پیش از حمله اعراب و سلطه اسلام بر ایران است.
اشیاء داخل نمایشگاه را در نهاوند و ساری و رشت و گیلان و مازندران و دیلمان و شوش و تخت سلیمان و... یافته اند و بسیاری را هم در قفقاز و گرجستان و سیبری و افغانستان. در دویست اثر نفیسی که به نمایش گذاشته شده، بر خلاف گزارش بی بی سی، ظروف و جامها و تنگها عموماً از نقره اند و در آنجا به جز یک ظرف، دیگر هیچ ظرف و یا جامی از طلا دیده نمی شد. این نشانگر این ا�