تثليث - مجموعه 9 داستان كوتاه از حميد‌ حمزه ناشر مولف، چاپ: فارابي و پژمان، تهران، تابستان 1372، 120 ص


تثليث (1) مجموعه نه داستان كوتاه است و نام نهمين داستان اين مجموعه، نيز "تثليث" است. پنج داستان اول كتاب، هر يك مجلسي را عيان ميدارند و نمايانگر شبي از هزار و يكشب هستند. ولي چرا شبي از هزار و يكشب؟ "حميد حمزه" از كه سخن ميگويد؟ "حميد حمزه" از چه سخن ميگويد؟ راستي اين پنج "مجلس" چه هستند؟ در اين پنج مجلس حميد حمزه چه ميگذرد؟ حميد حمزه با اين مجلس نويسي ها چه چيزي را ميخواهد برايمان بيان كند؟ آيا اين پنج مجلس "خمسه" حميد‌ حمزه نيستند؟ شايد هم حديث پنج تن باشد؟ و اصلا چرا "مجلس" (2)‌؟ چرا كه در هر مجلس به رسم تعزيه داستان شهادتي را نقل ميكند. هر بار آدمهاي داستان در مكاني كه به جشن و سور و ضيافت ميماند دور هم جمع ميشوند و كسي قرباني ميشود، خوني ريخته ميشود، و انساني به قتل ميرسد. از ميان پنج داستان اوليه، سه مجلس: "آه ابراهيم"، "هماي و همايون"، و "فرهاد" از ادبيات كهن پارسي و اسلامي سرچشمه ميگيرند. دو داستان "نان خوري" و "حسينعلي شكيبا" بيشتر مجلس هاي امروزي هستند و قهرمانان و شهيدان سالهاي جنگ و جيره بندي و صفهاي كوپن و بمبارانهاي شهري و ويراني هاي روحي را ترسيم ميكنند، آنها اساطير امروزند.
چهار داستان آخر كتاب هويتي مستقل تر دارند، و در وهله اول نمايانگر سالهاي جنگ، بحران اقتصادي، بي هويت شدن آدمها، تضاد و پيچيدگي شخصيتها و كابوسهايي كه در درون زندگي ما رخنه كرده اند، هستند.
مجلس اول "نان خوري": در يك شامگاه، مردي براي خريدن نان به نانوايي رفته است و بعد با دو قرص نان خونين در حالي كه چاقويي در پشتش فرو رفته است به خانه برميگردد و ميميرد. داستان از زبان افراد مختلفي كه شاهدان صحنه بوده اند و براي تهيه گزارش در كلانتري حضور دارند نقل ميشود. قهرمان داستان مثل مسيح در شام آخر خويش، قبل از مردن، دو قرص نان را به خانواده اش ميدهد و ميگويد: "بخوريد . . ."مسيح نيز، در شام آخر خويش، نان را تقسيم كرده بود و گفته بود: "بخوريد كه اين گوشت من است." ولي آنها با نان چه كرده اند؟ آيا آن نانهاي خونين را خورده اند؟
"نان خوري" داستان بسيار خوش ساخت و منبت كاري شده ايست. نه چيزي اضافه دارد؛ و نه جاي چيزي كم است. انگار كه همينطوري اتفاق افتاده و انگار كه بايد همينطوري نوشته ميشده است.
مجلس دوم "آه ابراهيم" به نوعي بازسازي و بازانديشي روايت "ابراهيم" است. (3) ميدانيم كه ابراهيم در دل شخصيت خود حامل يكي از قديمي ترين اسطوره هاي پسركشي است. ابراهيم شخصيت اساسي تاريخ عبراني باستاني، اولين پدرسالار مردم اسرائيل است. زندگي كولي وار، اعتقاد عظيم و وفاداري بي مرز او به خداي يگانه و توقع بي پايان او از خويش، شخصيت او را به سوي يك تنهايي دروني و عميق سوق ميدهد؛ مهمترين ويژگي ابراهيم خصيصه پدرسالاريست، شايد‌ از اين رو بود كه در پايان قرون وسطا، در اروپا (ايتاليا ــ اسپانيا)، ناگهان شخصيت "ابراهيم" مورد توجه نويسندگان بسياري قرار گرفت و آنها براساس حديث او نمايشنامه هاي مذهبي بسياري نوشتند كه از ميان آنها ميتوان "ابراهيم و اسحاق" اثر "فئو بلچاري" در اسپانيا و "ايثار ابراهيم" از "تئودور بزه" را نام برد. "كيركه گارد" نيز با نبوغ بسيار خود، در اثر خود "ترس و لرز" شخصيت ابراهيم و جدالهاي دروني او را از زواياي مختلف و عميقي مورد بررسي قرار داده است. (4)
در مجلس دوم دست خالي و برهوت و دو طفل معصوم و يك دنيا فكر و خيال: اصلا كدام آينده؟ آينده كي؟ ــ انتظار كافيست. تمامش بايد كرد. بايد تمامش كرد. آنهم با دست خالي خود . . . و مطلبي ديگر براي صفحه حوادث.
به گمانم كليد همه ي داستانها در مجلس سوم يا داستان "حسينعلي شكيبا" نهفته است. آدمي كه هم حسين است و هم علي و در عين حال از خاندان بردبار و صبور شكيبا، و اين آدم در اين فضاي پرآشوب و ناآرام و اين مكان جنگ زده و فلاكت بار، تحت اين شرايط نامساعد قرار است كه بدين دنياي پهناور پاي بگذارد. وقتي اين مجلس را ميخواندم با خود‌ ميگفتم ما همگي مثل آقاي شكيبا هستم، چرا كه آقاي شكيبا به روياپروري عادت داشت، حالا نميدانست با كابوس چگونه سر كند؟ همه ما به شكل ساده لوحانه و در عين حال عاميانه اي در ذهن خويش روياها ميبافيم و در عالم واقع، با خوش باوري و خيال پردازي هاي ابلهانه اي در دل كابوسي باور نكردني، هولناك و عظيم زندگي ميكنيم. آيا زندگي نوعي "كابوس" است؟ خب پس براي چه اين همه "رويا" ميبافيم؟ تمام داستانهاي اين مجموعه به كابوس ميمانند. كابوس هايي كه تك تك ما، آنها را زيسته ايم و يا در حال گذراندن و زيستن آنها هستيم.
كافيست تا فقط ذره اي از آن همه واهمه مرگ بار ترس از كمبود آذوقه و حس نزديكي زيستن با "مرگ" در سالهاي جنگ و دلشوره هايي كه براي جان فرزندان كوچكمان داشتيم را به خاطر بياوريم.
مجلس سوم سخت صميمانه است و در بيان حالات و نگراني هاي پدري براي فرزند آينده اش يا آينده فرزندش بسيار گوياست. اين داستان را كه ميخواندم پي ميبردم چه هراسها و وحشتهايي در پشت آن چهره هاي خشن مردانه پراكنده و پنهان است. وحشتم گرفته بود از دنياي مردانه اي كه در عمق خويش و در خلال ساليان ناچار ميشود تا ترسهاي خود را مخفي نگه دارد و پنهاني، در دل نيمه شب به زيرزمين پناه ببرد و حفره هاي هراس و تنهايي خويش را با جرعه اي از خمره هاي كهن پر سازد. من هم ميترسيدم، به جاي پدر، به جاي بچه ي به دنيا نيامده، به جاي همسر باردار خوش خيال غرق در خواب كه مثل "مام وطن" در خواب خوش غفلت مي غلتيد، اما بيشتر به جاي آقاي شكيبا كه رويايش و يا راز جاودانگي اش توليد‌ مثل بود، از اين زندگي و يا بهتر بگويم از اين كابوس عظيمي كه زندگي ما را انباشته است وحشت كرده بودم.
راستي چاره چيست؟ ــ‌ حسينعلي بي حسينعلي. ولي تكليف ما چيست؟ ــ شايد بهتر باشد‌ همه چيز را رها كنيم و دو سه تا داستان خوب بنويسم. از خودمان بنويسيم كه مثل همه ايم؛ از همين واهمه هاي عبث كه روحمان را نيمه شبها احضار ميكنند و فرسوده مان ميسازند. بنويسيم تا ديگر تنهايي، نيمه شب ها، در آن زيرزمين نمناك و تاريك، به سراغ آن خمره قديمي سرازير نشويم. بنويسيم تا بقيه هم بفهمند كه تنها آنها نبوده اند، ما هم بوده ايم، همه مان، هر كدام به يك شكلي و به طريقي! بنويسيم كه همه مان در جايي به هم شبيه ميشويم؛ بنويسيم تا بتوانيم ترسها و تنهايي مان را تقسيم كنيم تا ديگر نترسيم و در ترس هايمان ديگر تنها نباشيم، بهتر بگويم به قول "دريدا" بنويسيم تا باز هم زنده بمانيم. منظورم از نوشتن، شركت كردن و جريان داشتن در سير حركت جهان است.
مجلس چهارم "هماي و همايون" داستاي هماي و همايون اثر خواجوي كرماني را به يادمان ميآورد. (5) مجلس چهارم را بسيار دلپذير و خوش آهنگ يافتم. به شعري بلند‌ ميماند يا زمزمه ي ترانه اي قديمي و خاطره برانگيز. آن را مثل آوايي آشنا ميشناسم و ميفهمم. مثل موسيقي اي خيال انگيز. دوست دارم آن را مانند شعري گاه به گاه بخوانم. به همين دليل ميل كالبدشكافي آن را ندارم. اگرچه، تكنيك داستان را هم بسيار دلنشين يافتم:
مثلا حالا فقط بگوييد: الف
فعلا اصلا و ابدا و مطلقا نگوييد: الف + ايكس
در حالي كه همه مان به خوبي ميدانيم كه آن "ايكس" و يا آن "ابهام" و گاهي نيز "ايهام" هر اثر هنريست كه به آن اثر ابعاد ديگرگونه اي ميبخشد و آن را ماندني ميسازد.
و بالاخره وقتي كه زمان آن خيالپردازي بزرگ ميرسد:
"شايد ميشد بگوييم: بانو، بانو، پنجره را باز كنيد تا عطر رازقي در اتاق بپيچد، كوك كنيد. مضراب را سنگين نكنيد. بگذاريد طنين هر مضراب در مضراب بعدي بپيچد، همايون حزن دارد ولي سرافراز است. ببينيد؛ سالهاست. . ."
درباره مجلس پنجم، "فرهاد" حرف زيادي ندارم. تصويرسازي، لحظات دراماتيك، تكنيك عوض كردن راوي يا در واقع اين كيست كه سخن ميگويد؟ نويسنده؟ نقاش؟ شيرين؟ يا فرهاد؟ همه چيز مثل بازي نقاش با رنگ بسيار خوب به هم چفت ميشوند و قفل ميخورند. گاهي هم زيادي خوب است. با اين همه نميدانم چرا اين "فرهاد" زياد بر دلم ننشست. شايد به خاطر اينكه زيادي روشنفكر بود و در نتيجه كمتر عاشق. مثل اينكه ما هر چه بيشتر بدانيم توان كمتري براي عاشق شدن در خود مييابيم. بيشتر حرفش را ميزنيم يا اينكه راجع به عشق بحث ميكنيم. گاهي هم با ترس و لرز بسيار، و خيلي دست به عصا، به شكل معقولانه و يا بهتر بگويم مفلوكانه اي اداي عاشق شدن يا عاشق بودن را درميآوريم تا يادمان نرود كه هنوز زنده ايم؛ ولي جگرش را نداريم. مني كه در پنج يا شش سالگي نقش ها و پيكره هاي فرهاد واقعي را در بيستون ديده ام، و به چشم دل خويش ديده ام كه چگونه يك سنگ تراش از فرط عشق چشمه اي در دل كوه كنده است تا براي شيرينش آب شيرين بياورد و نقش رخ شيرينش در دل كوه همچون خاطره اي شيرين از او تا ابد به يادگار زنده بماند؛ رنگ سرخ فرهاد اين داستان را كمتر باور ميكردم. اين البته بايد از بدبيني من باشد. اما شايد، اگر "حميد حمزه" با قلم جانش و به خون جگر و از سر سوز دل داستاني مينوشت، دل من نيز خون ميشد و جگرم را به آتش ميكشيد. اما من كه خيلي نسوختم.
[اظهارنظر شخصي" تكنيك خوب نبايد زيادي توي چشم بخورد. اصلا نبايد به نظر بيايد. بايد طوري نوشت كه انگار همين طوري اتفاق افتاده. ما كه براي اهل فن داستان نمينويسيم (مگر فرهاد براي جلب توجه منتقدان و يا كسب جايزه نوبل با تيشه كوه را ميتراشيد؟) ما داستان مينويسيم (يا در حقيقت كوه بيستون و عظيم روحمان را ميشكافيم) تا دنياي ذهني و مستقل خودمان را (نقش شيرينمان را و گنج غم عشقمان را) با همان زبان الكن خودمان (همان تيشه مان يا قلم مان) براي آدمهايي كه در سراسر اين كره پهناور زمين پراكنده اند در ميان بگذاريم. اگر در اين ميان توانستيم چند نفر متخصص و اهل فن را هم شيفته هنرمان بكنيم كه چه بهتر. اگرهم كه نشد غمي نيست. حافظ در اين باره ميگويد:
(حافظ تو ختم كن كه هنر خود عيان شود؛ با مدعي نزاع و محاكا چه حاجتست)
و باز در جايي ديگر ميگويد:
(حافظ سخن بگوي كه بر صفحه جهان؛ اين نقش ماند از قلمت يادگار عمر)
غرضم اين است كه يادمان نرود كه استادان اوليه داستان نويسي ما، فردوسي ها، حافظ ها، مولوي ها، سعدي ها و نظامي ها هستند و پيكره ها و نقش هاي "شيرين زمانه" را فرهادها به خون جگر و با ضرب تيشه در دل كوه كنده اند و راهها را برايمان هموار كرده اند و نه اين مدعيان نزاع و نوبل.]
برويم به سراغ چهار داستان مستقل آخر كتاب، "مولودي" به كابوسي غريب ميماند. زني تبديل به عكسي در قابي ميشود، بچه اي به دنيا آمده و به هيولا يا حشره و يا خزنده و يا يك همچين چيزي شبيه است . . . آيا مولودي روايت ديگري از ماجراي غم انگيز و فجيع "حسينعلي شكيبا" نيست؟
"زفاف" هم كابوس هولناك ديگريست. سايه اي، چيزي مثل شبح مدام در تعقيب و تفتيش من است. كليد‌ خانه ام را دارد. ميآيد و راجع به آخر شاهنامه و يا كتابي كه دارم ميخوانم با من بحث ميكند. مدام اين موجود مزاحم به من يادآور ميشود كه قهرمانان اسطوره اي شاهنامه همه مرده اند. گويا حالا ديگر فقط من مانده ام و سايه مخوفي كه افكارم را ميجويد و هر دم از من بازخواست ميكند. هميشه مرا ميبيند. هر وقت تنها هستم، از در، از پنجره، از سوراخ كليد، بالاخره هر طوري شده داخل منزلم ميشود. او هميشه با من است. او "من" است. من "ديگري" هستم. خودم را درست نميبينم. ولي ديگري را به خوبي ميبينم و ميتوانم از او انتقاد كنم. ميتوانم محاكمه اش كنم. ميتوانم محكومش كنم. ميتوانم به راحتي ديگري را به دام بيندازم. ميتوانم او را به كشتن بدهم. من او را كشته ام. ولي "ديگري" "من" بود. يعني"من" خودم را به كشتن داده ام؟ پس يعني من، خودم، خودم را كشته ام؟ آيا اين تنها راهش بود؟ من در برابر اين پديده هميشه عريانم. لخت لخت. انگار در درگاهي ايستاده ام: آيا در آستانه دو جهانم من؟ آيا تنها راه گريز از دام آن آشناي برون و يا اين غريبه ي درون همين بود؟
باز هم يك اظهارنظر شخصي ديگر: (يكي از آرزوهاي بزرگ من اين است كه خداوند ما را از افسون و جادوي بوف كور و سايه اش و آن زن اثيري بي نام، همان موجود مونثي كه خواهر و مادر و معشوقه و همسر و دايه و فاحشه و لكاته اي بود مصون نگاه بدارد. آمين! . . . گرچه دريغ و درد‌كه ما از اين نوع تاثيرات ناگزيريم. اما به نظر من "موپاسان" موقع نوشتن "هورلا" و يا "نروال" در زمان نوشتن "اورلي" دغدغه شان تمرين سبك نويسندگي بزرگان نبوده است. آنها در درجه اول، قبل از هر چيز ديگري ميخواستند دردهايي كه روحشان را آزرده ميساخت، بيان كنند. برخلاف تصور بسياري از دوستان و نيز برخي از اين مدعيان نوبل و نزاع، "نويسنده" موجود بسيار عاقلي نيست. نويسنده در عمق تنهايي با جنون خويش (سايه اش؟) زندگي ميكند و حساسيتهاي روح شكننده خويش را بيان ميسازد تا بتواند زنده بماند. "هدايت" وقتي كه "بوف كور" را مينوشت نميخواست كه بر نويسندگان هم عصر خويش سبقت بگيرد، بلكه به شكل دردناكي با سايه اش (و يا همفكرانش) درد دل ميكرد. هدف "هدايت" از نوشتن بوف كور اصلا سنت گذاري در ادب معاصر ايران نبود؛ او قبل از هر چيز بي صبرانه و به شكل دلخراشي ميخواست از "دردهايي كه روح انسان را در تنهايي و انزوا ميجوند" حرف بزند.)
"فراغت" به يك تك گويي بلند‌ ميماند. يك مونولوگ بلند دروني. يك نمايش راديويي تك نفره. شايد هم بشود آن را روي صحنه اجرا كرد. چيزي مثل "دعوت" ساعدي. "فراغت" بي هويتي و بي اعتباري آدمها را نشان ميدهد. انسان كالايي بيش نيست. ولي حالا، همين انسان، به چه كالاي بي ارزش و كم قيمتي تبديل شده است. جان يك آدم؟ به درك! فقط از خودمان نباشد! حالا جان هر كسي كه ميخواهد باشد!
اصلا به ما چه؟ ها؟ ــ اصلا بي خيال، وقت خواب است. بايد پلك ها را بر روي هم گذاشت و اصلا چيزي را نديد و خود را به دست خواب سپرد. هيچ چيز نبايد اين "فراغت" ما را بر هم بزند.
"تثليث" يا آخرين داستان، كه نام كتاب از دل اين داستان برخاسته است و طرح روي جلد نيز فضاي همين داستان را تداعي ميكند مثل راه رفتن بر روي گلهاي قالي ميماند و براي من بسيار شكننده و خصوصي به نظر ميرسد. چرا كه هر بار، با وجود همه احتياطي كه از خود نشان ميدهيم، بي اختيار در جستجوي چيزي كه خودمان هم به درستي نميدانيم چيست، يك دفعه، دل به دريا ميزنيم و به راه ميافتيم و ناگهان همه ي آن گل و بته هاي ظريف را زير پا له ميكنيم. هميشه بي توجه ايم و هر بار لگدشان ميكنيم. مثل پيدا كردن نگيني (تثليث؟) آن هم در سن چهل سالگي (يا ببخشيد سي و هفت سالگي) ميماند. تازه براي انگشت آدم گشاد است! و اصلا ما را چه به عقيق كمياب و يا آن سياه دهان بسته و يا گشتي در دل عتيقه فروشي ها؟ راستي ما دنبال چه ميگرديم؟ اين گمشده‌ ي ما چيست؟ گمشده ي ما كيست؟ آيا هيچوقت آن را داشته ايم؟ آيا روزي آن را خواهيم يافت؟ يا اينكه زندگي ما فقط در جستجوي اين "رويا" خواهد گذشت؟ اگر در اين جستجوي بزرگ، همراهي يافتيم كه چه بهتر. اگر هم هر دويمان، زانوهايمان از رفتن باز ماند و خانه نشين شديم و به جاي قدم زدن در غوغاي پاييز، بر روي گلهاي قالي محدود شديم باكي نيست. آيا بايد زندگي (يا آن كابوس هولناك) را با روياي دلپذير عقيق نشاني [تثليث؟] در كنار همراهي، رفيقي و يا يك "روياي مشترك" و در يك "جستجوي هميشگي" به پايان رسانيد؟

در يك نگاه كلي و به طور خلاصه:
در مجلس اول: مردي در شامگاه در جستجوي نان است، اين مرد توسط چاقوي نانوايي به قتل ميرسد.
در مجلس دوم: سرانجام، ابراهيم دو طفل خود‌ را با چاقو به قتل ميرساند و قرباني ميكند.
در مجلس سوم: از قتل و چاقو خبري نيست، ولي آيا قاتل همان آقاي شكيبا نيست كه مرتكب پسركشي و قتل نفس (و يا خلق فرزند) در چنين روزگاري شده است؟
در مجلس چهارم: در "هماي و همايون" چاقويي نميبينيم. ولي ساز و مضراب همايون سلاح و ابزار اوست، مگرنه؟
البته كاملا حواسمان جمع باشد كه مبادا بگوييم كه "برق بدون چكاچاك سلاح در چشم ها و پرده دريدن."
و بالاخره اينكه "مضراب را سنگين نكنيد" چون سلاحي برنده است كه مينوازد.
در مجلس پنجم: سلاح برنده همان تيشه فرهاد بوده كه در اينجا تبديل به قلم مويي براي نقاشي شده است و يادمان نرود كه آن سلاح قلم نويسنده نيز هست. قلمي كه ميبراند و سرخ ميچكاند و سعي ميكند كه حرفي بزند، حتي يك كلمه. ولي آن ديوار لعنتي مانع است. آن تابلوي غيرقابل لمس! همان ممنوعيت ها وتابوهاي ديرينه!
در پايان داستان ششم، "مولودي"، نوزاد غريبي را مييابيم كه در پايان با يك تكه حلبي به شكل مذبوحانه اي سعي ميكند كه بند نافش را پاره كند و ببرد و نميشود. در داستان هفتم، "زفاف" باز چاقو و قتل تكرار ميشود. "من" "ديگري" را با چاقويي به قتل ميرساند.
در داستان هشتم "فراغت" قتلي ناآگاهانه به وقوع ميپيوندد؛ گرچه چندان فرقي نميكند. چون احساس گناهي در كار نيست. انگار تقصير او بوده كه آمده و خودش را به سپر ماشين زده است.
در نهمين داستان، «تثليث»، قتلي نميبينم. شايد كه بر اثر بالا رفتن سن آدم فقط ميتواند بنشيند و پاهايش را از سر درد بمالد:«اين همه راه، با آن بدن نحيف...» انگار كه آدم در آستانه چهل سالگي به خردي دست مي يابد كه ميتواند با خشونت كمتري ببيند و درد له كردن گلهاي ظريف قالي و كوفتگي زانوهاي همراه خويش را بيشتر حس كند. اين جستجو، ديگر جستجوي قهرمانانه ابتداي كتاب براي قرص ناني خونين نيست. جستجويي ديگر و عميق تر به همراهي نگين عقيق معطريست [تثليث؟] كه با ياري و همراهي، آن هم پس از مدتها جستجو، در عتيقه فروشي ها يافته شده است.
در ميان نه داستان مجموعه تثليث مضمون هايي مثل چاقو، قتل، خونريزي، قرباني، رنگ سرخ خونين به شكل هاي مختلف و با روايات متنوع تكرار ميشود. (هنوز هم پس از سالها، به شكلي مبهم داستان كوتاه «آبجي خانم» به روايت حميد حمزه را به كمك حافظه به خاطر دارم) اين نمادها با خود معنايي پنهاني به همراه دارند كه با كمك گرفتن از «فرهنگ نمادها» (6) از يك سو و از سوي ديگر «فرهنگ تخيلات و خواب هاي پنهان»(7) سعي كرده ام تا نمادهاي اصلي اين داستان ها را كمي بشكافم و يا اصلا بفهمم، يعني در واقع اين نوشته تلاشي است براي شكافتن لايه هاي تاويل متن و يا هرمنوتيك اثر.
چاقو، ساطور، تبر، كارد، قيچي و يا هر سلاح برنده: اينها در وهله اول نماد نرينگي هستند. آنها با شكلي نمادين فعاليت جنس مذكر را در محدوده جهاني هويدا ميسازند: داخل شونده، تغييردهنده و برهم زننده آرامش دروني و مفعولانه.
درباره جنبه جنسي نماد چاقو «فرويد» در كتاب تعبير خواب حرفهاي بسياري زده است. يادمان باشد كه چاقو وسيله اي اساسي براي مراسم قرباني «و گاهي هم براي انجام مراسم ختنه» است. نزد مردمان باستاني دوره هاي ماقبل تاريخ چاقوهايي از استخوان و سنگ وجود داشته است كه آنها را براي آئين هاي قرباني و مراسم آن به كار ميبرده اند. نماد چاقو اغلب با ايده مجازات قضايي، مرگ، انتقام و قرباني همراه است[دستان ابراهيم زمان قرباني كردن فرزندش به چاقو مسلح است] اگرچه براي مردم هندو، چاقو نماد قدرت مقدسي است كه به دستاني كه آن را به كار خواهند گرفت سپرده ميشود. در اين صورت اين دستها هستند كه نقش چاقو را تعيين ميكنند«چاقو ميتواند به سلاحي جنايت ساز تبديل بشود و يا نشود.» فراموش نكنيم كه براي برخي مردمان، چاقو قدرتي است كه نيروهاي پليد را پراكنده ميسازد.
خون، رنگ سرخ: اينها چهره هايي از آتش، زندگي، گرما و خورشيداند. خون با خود زيبايي، اصالت، افتخار و زندگي را به همراه دارد. در انجيل خون نماد زندگي است. شام آخر مسيح را به خاطر بياوريم كه جامش را بالا گرفت و گفت:«بخوريد كه اين خون من است.» خون گاهي نماد نسل ميشود و گاه نشان باروريست. خون بر روي خاك ريخته ميشود تا خاك پربركت و بارور شود. در برخي از مراسم قرباني (مثلا در كامبوج) خون را به روي خاك ميپاشند تا بركت، فراواني و وفور و سعادت بياورد.
گاهي خون معناي جاودانگي نيز مي يابد. در هر صورت، خون نمايانگر گرما و حيات جسمي است و در نتيجه خون ميتواند نماد تمايلات جسماني نيز بشود. گاهي، نزد برخي از مردمان، خون وسيله ايست كه روان را در خود حمل ميكند. در برخي از اساطير پايان جهان (آپوكاليپس) همراهي خون و آتش مقدس بسيار تكان دهنده است. (8)
در يكي از اساطير آسياي مركزي (ايوراك ها) دنيا در حريقي بزرگ از بين ميرود. علت اين حريق بزرگ، مرگ درخت مقدسي است كه خونش را پخش و منتشر ميسازد؛ و خوني كه بر روي زمين ريخته و جاري شده است گٌر ميگيرد و تبديل به آتش ميشود و آن حريق بزرگ و نهايي جهان...! [مثل اين كه از مطلب اصلي دور افتادم با اين همه دلم نيامد از اين داستان زيبا بگذرم.]
جام، جرعه اي از آن جام، مشتي آب زلال از آن خمره كهنه: نماد جام دو جنبه را با خود به همراه دارد: وفور و فراواني و آب حيات. جام در ابتدا و قبل از هر چيز نماد سينه پرشير مادر است. مگر شير مادر همان آب حيات نيست؟ جام با خود خون مسيح را تداعي ميكند. مسيح جام خود را بالا برد و گفت:«بخوريد كه اين خون من است». چرا كه خون مسيح ناميرايي و نيروي جاودانگي را با خود به همراه داشت. جام نزد مردم ژاپن نماد وفاداري است. از اين رو، در مراسم ازدواج، عروس و داماد، از يك جام مينوشند. مهمترين خصلت جام از انجيل مي آيد كه نماد تقدير بشري است. انسان تقدير خويش را از دست خداوند همچون جامي ميگيرد. در خط هيروكليف مصري قلب را با علامت جام نشان ميدادند [قلب= جام= تثليث؟] و در هند مثلثي واژگون {تثليث؟} نماد جام است. جام نمادي از جسم است و مايع درون آن [خون مسيح ــ آب حيات] نماد روح.
در ادبيات اسلامي و عرفاني جام، نماد جان [جام= قلب= تثليث؟] انسان است. «حمزه» وقتي اسرار خود را بيان ميكند ميگويد: يكي از همراهان اميرحمزه (عموي پيغمبر) به مقبره حضرت آدم در جزيره سرنديب يا سيلان راه يافت و از شخص حضرت آدم جامي جادويي گرفت كه به او اين قدرت را ميداد كه به هر شكلي كه ميخواهد دربيايد. [آيا جرعه اي از آن جام به ما اين قدرت را نميبخشد كه به هر شكلي كه ميخواهيم در بياييم؟] جام جمشيد را به ياد بياوريم؛ جمشيد در آن جام مينگريست و عكس رخ خويش را در آن ميديد؛ و نيز جهان را، و از ياد نبريم جام اسكندر را.
خمره كهنه مرا به ياد ديوژن فيلسوف مي اندازد. ديوژن برهنه راه ميرفت و در كوچه ها ميخوابيد و منزلش در خمره اي بود و روزها با چراغ دور شهر به دنبال انسان كامل ميگشت. اما دريغ، كجاست اين انسان كامل؟[شايد از روي ناچاري و سرخوردگي از نيافتن اين موجود نادر، يا اين پديده ناياب يعني «انسان» است كه نيمه شبها، در زيرزمين، به سراغ آن خمره كهنه ميرويم تا دمي به خمره بزنيم و سپس از شدت هراس، نماز وحشت به جاي بياوريم. اما خودمانيم كو انسان؟]
خمره نيز همچون جام نماد آب حيات، نيروي زندگي و سرچشمه هستي و مادرانگي است. سرچشمه نيروهاي جسمي و فكري. اگرچه در گذشته هاي دور، در قبرس، عادت داشتند بچه هاي مرده را در خمره اي دفن كنند.
نگين يا مهر و يا حتي خال كوبي در تمدن هاي قديم شرقي بسيار رايج بوده اند.
پادشاه مهر خود را به نشانه تصميمش روانه ميكرد. پس مهر علامت قدرت، اقتدار و توانايي بود. مهر و انگشتري او، حكم امضاي او را در برداشت. انگشتري يا مهر اصيل سندي مردمي و خصوصي بود؛ وصيتش نيز بود، نگين نمايانگر اسرار پنهاني بود. مهر علامت تعلق و مالكيت قانوني بوده و هنوز هم هست.
در غزل هاي سليمان ميخوانيم:«باغي در بسته است خواهر من، عروس من. بهاري پنهان و چشمه اي سر به مهر.» (فصل چهار)
«مرا چون مهري در قلبت بنه و چون پاره اي بر بازوانت زيرا عشق به نيروي مرگ است و حسد، سنگدل چون گور، شعله هايش چون شعله آتش و شراره هايش سخت هولناك است. (فصل هشتم)
«عطر تو بويي دلاويز دارد، نام تو عطري پراكنده است: از اين روست كه دختران دوستت ميدارند.» (فصل اول)
عدد نه: نه داستان، نه پله، نه ماه... عدد نه بسيار تكرار ميشود. سه سه تا ميشود نه تا. تثليث. سه گانگي. عدد نه در آثار هومر بسيار به چشم ميخورد. نه روز و نه شب،... نه عدديست كه در بسياري از فرهنگهاي شرق و غرب نقشي آييني دارد. هر جهان با نماد مثلثي نشان داده ميشود. آسمان، زمين، دوزخ. نه مجموع سه جهان است. عدد نه براي دانته در «كمدي الهي» عددي آسمانيست و براي بئاتريس(بئاتريس كه خود نماد عشق آسماني و معنوي دانته است.) نيز به همين گونه است. عدد نه، عدد فراواني و وفور است. آخرين عدد فرد، يكي مانده به بي نهايت. انگار كه در عين كامل بودن خويش يادآور فنا و نيستي نيز هست. عدد نه در مراسم تائوئيسم نقش اساسي بازي ميكند. عدد نه در اساطير ايران باستان نيز عدد مقدسي است؛ مگر نه اين كه در اساطير ايران باستان، «فره وشي»، به مدتي كه حاصل تكثير عدد نه و با نشان دهنده غايت بودن است، بذر «زردتشت» را نگه ميدارد كه مولد همه پيامبران است؟
«اوروبوروس»(9)، همان ماري كه دم خويش را به دندان گزيده است و تصوير بازگشت همه به سوي يكيست كه همانا وحدت غايت آغازين است در طرح خود يادآور عدد نه، در خط بسياري از ملتهاست.
در تفكر عرفاني، براي صوفيان، رسيدن به مرحله نهم، برترين مرحله و والاترين منزل براي رسيدن به همان سعادتيست كه انسان را به فناي مطلق ميرساند؛ يعني رسيدن به «حق» است؛ نابود شدن و محو شدن فرد در جمع و يا در دل كليتي بازيافته، مرگ «شخصيت» فرد در قبال بازيابي «عشق جهانگير». مگر نه اين كه در باطن تفكر اسلامي، پايين رفتن از نه پله(بدون اين كه لغزش و سقوطي در كار باشد) به شكلي نمادين مغلوب كردن نه حس و يا نه معناست؟ و مگر همان روزنه ها، آن نه دهانه ها و آن نه پنجره هاي وجود بشر نيستند كه راه هاي ارتباطي انسان را با جهان پيرامونش فراهم ميسازند؟
[با اين همه هر نويسنده اي به تنهايي تكنيك، دنياي ذهني و نثر و زبان خاص خويش را با توجه به فرهنگ و جايگاه خويش در اجتماع (جامعه اي كه از دل آن برخاسته است) خلق ميكند. كار بسيار سختي است. وگرنه پس چه؟]
در مجموع از ميان پنج مجلس و چهار داستان مستقل، كه هر كدام حال و هواي خاص خود را دارند؛ اگر از تاثيرات فضاهاي داستاني «هدايت» و نثر داستان نويسي «گلشيري» و در برخي از موارد ديگر «واقع گرايي وهم آلود» (رئاليسم فنتاستيك) متاثر از «ساعدي» و يا كابوس هاي متاثر از فضاي آثار بهرام بيضايي و تاثيرات جادويي آثار «گارسيا ماركز» را بر روي ادبيات معاصر ايران كنار بگذريم؛ اصالت كار حميد حمزه در داستانهاي «حسينعلي شكيبا»، «هماي و همايون» (از لحاظ زبان شاعرانه اش) و «تثليث» نمايانگر ميشود. آنجا كه حميد حمزه از پيچيدگي هاي روح ناآرام خود نيمه شبها بيخواب ميشود و به راه مي افتد، درست آنجاهايي كه او در جستجوي انگشتري، يا همراهي، يا چيزي كه خودش هم به درستي نميداند چيست، توي عتيقه فروشي ها به جستجو ميپردازد؛ همان وقت هايي كه او در زيرزمين ها، در ميان خم هاي كهنه، در ميان جام هاي باده، در ميان عطرهاي سكرآور مدهوش كننده، در ميان نغمه هاي حزن انگيز و سرفراز به جستجو ميپردازد. حميد حمزه همان وقت هاست كه به عمق روح خويش دست پيدا ميكند و داستان مينويسد. حميد حمزه نثري بسيار خوش آهنگ و شاعرانه دارد كه گويي نواي موسيقي از درون و دل آن شنيده ميشود. نثري كه گاهي همانند مضرابي ست بر تاري و گاهي همچون زخمه اي بر زخمي.
_____________________________
پانوشت ها:
1ــ لغت "تثليث" در فرهنگ دهخدا و فرهنگ معين عموما به معناي سه بخش كردن ، سه يكي كردن، طبخ كردن شراب چنانكه ثلث آن بشود، معجون از عطر كردن كه آن را تثليث گويند، خداي عزل وجل را سه دانستن چنانكه مذهب ترسايان است، اهل تثليث؛ نصاري كه قائل به سه مبدا و اقنوم پدر و پسر و روح القدس هستند؛ اصحاب تثليث: ترسايان، مسيحيان، قائلين باقانيم آمده است.
2ــ "مجلس" در لغت نامه دهخدا به معناي محل نشستن، محل اجتماع و انجمن و محفل و مجمع جهت شور و مذاكره و مكالمه، محل اجتماع جهت ضيافت، جاي فراهم آمدن مردم براي ميهماني، محضر، خدمت، حضرت، بارگاه امير يا فرمانروايي به كار رفته است. اگرچه مجلس گفتن كنايه از وعظ گفتن است و مجلس نويس يا حضور نويس يعني واقعه نويس دربار پادشاهي.
3ــ "ابراهيم" خليل، پيغمبري از بني سام مقلب به خليل، خليل الله، خليل الرحمن، جد اعلاي بني اسرائيل و عرب و مستعريه و ابنياي يهود. در روايات اسلامي او را پسر آزر بت تراش دانسته اند و به ابن تارخ يا تارح يا ترح معروف است. وي در حدود دو هزار سال پيش از ميلاد در قريه ي "اور" از توابع كلده در مشرق بابل به دنيا آمد. ابراهيم طايفه ي خويش را به خداي يگانه دعوت كرد و نمرود فرمان داد آتشي بزرگ افروخته او را در آتش افكندند ولي آتش بر او سرد شد و وي سالم ماند. لوط برادرزاده اوست. ابراهيم سفري به مصر و فلسطين كرد و درصد و بيست و سالگي به ختان (ختنه) خويش مامور گشت و خانه ي كعبه ساخته ي اوست. خداوند به ابراهيم قربانس كردن پسر خود اسماعيل (به روايت مسلمانان غالبا) و يا اسحاق (بر روايت يهود) را امر فرمود و آنگاه كه به اجراي امر خدا ميپرداخت به ذبح گوسفندي به جاي پسر فرمان داده شد. گويند كه وي در صد و هفتاد سالگي درگذشت. او دو پسر داشت: اسحاق از ساره پدر بني اسرائيل و اسماعيل از هاجر جد اعلاي عرب عدناني. "فرهنگ اعلام معين"
4-Feo Belcari, Theodore Beze, Kierkegaard
5ــ "هماي" نام شاهزاده اي بود كه به همايون عاشق بود و همايون نيز نام شاهزاد خانمي است. اگرچه "همايون" در لغت به معني مبارك و فرخنده است. خجسته، فرخ، فرخجسته، ميمون، انجمن آرا.
"همايون" نام يكي از دستگاههاي موسيقي ايراني هم هست.
6- Dictionnaire des Symboles, Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Editions Robert Lafont/ Jupiter, 15 eme edition, 1995, 1060p.
Dictionnaire des Fantasmes et des Reves Secrets, Bailly, Othilie, Paris: Garanciere, 1987, 209 p.
8- Apocalypse
9- Ouroboros